هنرکده آتروپات

حافظ اسرار الهی کس نمی داند خموش ......... از که می پرسی که دور روزگاران را چه شد ؟

سوخت روی چرم

هنر سوخت روی چرم یعنی کاربرد رنگهای تیره از چرم بر روی بوم مورد نظر و نصب و چسباندن آنها در کنار همدیگر . درحال حاضر ازاستادان پیش کسوت در این هنر چند تن باقی مانده اند. دراین نوع هنر، گاهی از همه تزئینات رایج روی چرم نیز استفاده می شود
هنر سوخت از زمان صفویه درایران وجودداشته است .درآن دوران این هنر روی جلد قرآن وکتابهای نفیس خطی کار می شد. درفاصله انقراض سلسله صفویه تادوره قاجاریه این هنربه بوته فراموشی سپرده شد .
وجه تسمیه هنر سوخت را به دو دلیل دانسته اند اول کاربرد رنگهای سوخته یعنی رنگهای غیر شفاف و پخته در هنر سوخت چرم بر خلاف هنر مینیاتور و نقاشی ایرانی ،این امر از مبانی و اصول اصلی هنر سوخت چرم است.
دوم به دلیل ایجاد نقوش برجسته بر روی قطعات چرم تیماج که به دو روش ضربی و یا توسط ابزار های گداخته می باشد. ار آنجا که معمولا کتب ، واجد نسخه های متعددی هستند،مگر در موارد استثنائی امکان جلد سازی به شیوه سوخت چرم با ابزار های گداخته وهمچنین خلق آثار پرکار روی آن معمول نبوده و به همین علت جلد سازان بیشتر با تهیه مهرهای فلزی نقش بر جسته مختلف جلد هارا به روش ضربی آماده می کردند .
هنر سوخت احتیاج به تسلط و مهارت در چندین رشته متفاوت دارد از جمله صحافی و کاغذ سازی ،چرم سازی، رنگرزی ،طلاکوبی ،خطاطی ،تذهیب ،تشعیرو مینیاتورکه تسلط به هر یک از آنها نیازمند تجارب متفاوت و گوناگون است. یک تابلوسوخت مجموعه هنرهای اصیل ایرانی به همراه ترکیبی ازچندصنعت میباشد وعبارت است ازبرش چرم نازک پوست گوسفند وبه کاربردن آن برای پیاده کردن نقوش وتصاویروطراحی ختائی درحواشی صوروسپس طلا پوش کردن وصحافی وتشعیر وتذهیب آن، به نحوی که یک تابلوی مینیاتوربوسیله الصاق قطعات چرم های بریده شده شکل می گیرد ودرچهارطرف آن اشعاری باهمان چرم ها البته به رنگ سیاه وسفیدکه به شکل حروف درآمده ،سطر بندی شده وبا هم پیوند می خورد.
کیفیت یک اثر سوخت به کاربرد مواد اصیل و طبیعی در رنگها ،استفاده از طلای خالص وپرورده شده ونیز استفاده از چرمهای مرغوب ودرست دباغی شده در آن می باشد.همچنین زیبائی واصالت طرح مورد استفاده نکته حائز اهمیت دیگری در این زمینه می باشد.

tourism.isfahancht.ir

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 9:9 توسط ذکریا آقاپور |

شیشه گری فوتی

هنر شیشه گری کاری نیست که بتوان در زمان طولانی آن را انجام داد ، یا مدتی آن را رها کرد، در فرصتی دیگر ادامه داد. بلکه باید در همان هنگام که خمیر شیشه از کوره خارج می شود، آن را شکل داد تا سرد و سخت نشود . کار ساخت یک ظرف شیشه ای به تجربه فراونی نیاز دارد تا تولید کننده مراحل ساخت آن را چنان که لازم است دنبال کند. در یک کارگاه شیشه گری افراد زیادی استاد کار را یاری می کنند تا از نخستین گویی که از کوره ذوب برداشته شده ، ظرفی ساخته شود و در گرمخانه قرار گیرد. برای ساخت یک ظرف حداقل 20 مرحله پشت سر گذاشته می شود تا آن ظرف آماده شود . از انواع متداول روشهای ساخت شیشه به سه روش فوتی، فوتی قالبی و پرسی اشاره می شود .
روش فوتی ( دمیدن آزاد): برداشت ماده مذاب از کوره به وسیله بوری یا میله دم که قبلا گرم شده ، ثابت کردن ماده مذاب روی نوک میله، مرمری کردن یا ورز دادن و چرخاندن آن روی میز کار و گرد کردن آن، دوباره گرم کردن خمیر شیشه روی سر میله دم، دمیدن در میله و ایجاد حباب کوچک در وسط خمیر سر میله، سرد کردن خمیر تا جایی که سرخی خود را از دست دهد، برداشت مجدد خمیر از کوره و ثابت کردن آن روی میله دم، قاشقی کردن خمیر سر میله یا یکنواخت کردن. کارهایی است که باید انجام شود تا استاد کار ساخت شیشه را آغاز نماید. از این مرحله به بعد، استاد کار میله ی دم را گرفته، به چرخش در می آورد تا شکل اولیه ظرف را بسازد. سپس آن را به دست قالبی ساز می دهد تا شیاری را در محل اتصال شیشه و میله فلزی واگیره ایجاد کند. پس از آن واگیره گیر، میله ی واگیره را به ته ظرف می چسباند و استاد کار میله دم را از محل شیار ظرف جدا می کند. در بین مراحل هر زمان لازم باشد، خمیر را گرم می کند. بعد از این مرحله، کار شکل دادن و ساخت و پرداخت دهانه و گلوی ظرف شروع می شود. در مرحله بعد دسته و تزئینات را روی آن قرار می دهد. در پایان ظرف را با میله واگیره به پشت بر می دهد تا به گرمخانه ببرد.
اشیای ساخته شده شیشه ای اگر در مجاورت هوای عادی قرار گیرد، پس از لحظه ای که سطح شیشه آن سرد شده و درون آن هنوز گرم است، می شکند. بنا براین باید به تدریج و در مدتی طولانی خنک شود.برای خنک شدن تدریجی اشیای ساخته شده از شیشه در کارگاه گرمخانه ای با 450تا 550 درجه سانتیگراد حرارت ،وجود دارد که این اشیا را درون آن قرار داده، سپس کوره را خاموش می کنند تا اشیا همزمان با سرد شدن هوای داخل کوره خنک شوند، معمولا بین 24 تا 48 ساعت طول می کشد تا کوره به درجه حرارت هوای عادی برسد.

کتاب صنایع دستی ایران/ فنی و حرفه ای/ محمد تقی آشوری

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 9:7 توسط ذکریا آقاپور |

خاتم کاری

خاتم سازی یکی از هنرهای برتر اصفهان می باشد. به طور دقیق مبتکر و ابداع کننده این هنر مشخص نیست،آثار قدیمی به جا مانده همچون در کاخها و رحل های قرآن، نشان دهنده قدمت این هنر در شهر اصفهان به ویژه در عهد صفویه است.
مواد مورد استفاده در خاتم سازی عبارتند از:چوب های گوناگون مانند چوب فوفل،‌ آبنوس،‌ نارنج و عناب، استخوانهای مختلف مانند استخوان شتر، گاو، اسب و همچنین عاج، صدف و مفتول ها ی مسی و برنجی و در برخی موارد طلا و نقره. استفاده از طلا و نقره در خاتم سازی اختصاص به هنرمندان اصفهانی دارد.

شرح کار:

خاتم سازان این مواد را به صورت منشورهایی در ابعاد 1 تا 2 میلیمتر و طول 30 سانتیمتر رنگ آمیزی کرده و به صورت مثلث های کوچک بر روی سطوح اشیاء چوبی توسط سریشم کنار هم می چسبانند، و به وسیله نخ محکم می کنند. این مرحله به " پره" معروف است. پس از چند ساعت نخها را باز میکنند و بعد از سوهان کاری اضلاع، مجددا چهار پره را در کنار هم می چسبانند که حاصل " توگلو" خوانده می شود. سپس توسط سیم مفتولی گردی که به آن" شمسه"می گویند در اطراف هر ضلع به وسیله سریشم می چسبانند که طرح ستاره ای شکلی به وجود می آید. این مرحله " گل پیچی" نامیده می شود. تکرار این مراحل تا تکمیل طرح مورد نیازادامه پیدا می کنند. در نهایت طرح آماده شده زیر فشار قرار گرفته و لایه های نازک چوب به آن چسبانده می شود. از ابتدا تا به انتهای کار بیش از 400 مرحله کاری وجود دارد.درابتدا، هنرمندان برای این هنر از چیدمان مثلثهای بزرگ در کنار هم استفاده می کردند، اما به تدریج ذوق و سلیقه هنرمندان و ظرافت کار آنها سبب شد که طرحهای زیباتری را با استفاده ازمثلثهای کوچک ارائه دهند ابزار و وسایل هنر خاتم سازی عبارتند از: ابزار عمومی شامل چکش - اره- دریل و مته و...ابزاراصلی و مخصوص شامل انواع اره‌ها- سوهان - انواع رنده - پرس - تیره‌دار یا خط‌کش قفل - مقار- انواع تنگ ها- چسب‌های مخصوص و....
برای محافظت از خاتم بایستی آن را به دور از هرگونه رطوبت، حرارت، و نور مستقیم خورشید
نگهداری کرد، و نیز جهت تمیز کردن آن نباید از پارچه مرطوب یا جلاسنج استفاده کرد.

/tourism.isfahancht.ir

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 9:6 توسط ذکریا آقاپور |

منبت روی چوب

كلمه ی منبت به معنی كنده كاری است و عمدتاً این عمل روی چوب انجام می شود و منبت كار كسی است كه روی چوب عمل كنده كاری را انجام می دهد. این فن ، سابقه ای بسیار طولانی دارد؛ تا حدی كه آغاز تاریخ منبت را می توان به زمانی نسبت داد كه انسان برای اولین بار با ابزارهای تیز و برّنده آشنا و چوب را تراش داده است.
چوب عمده ترین ماده ی اولیه برای منبت است. چوبهایی که بافت فشرده ای دارند مانند گردو، عناب ، فوفل، آبنوس، شمشاد و راش برای منبت کاری مناسب است. انتخاب چوب به مورد مصرف اشیا بستگی دارد . برای مثال چوب گلابی بافت ملایمی دارد و بیشتر برای کارهای ظریف استفاده می شود.

روش تولید منبت:

پس از آماده کردن چوب مورد نظر، مراحل زیر اجرا می شود:
انتخاب و آماده نمودن طرح و قطعه چوب مناسب برای منبت کاری
انتقال طرح روی چوب : که از طریق چسباندن طرح روی چوب ، طراحی مستقیم ، کپی کردن طرح، گره کردن طرح روی چوب مورد نظر انجام می گیرد.
دور بری: برای شکل گیری نقش مثبت ، ابتدا دور بری و سپس زمینه ی اطراف نقوش را کنده کاری می کنند. به این ترتیب که با استفاده از انواع مغار، ضمن هدایت آن روی خطوط طرح و وارد نمودن ضربه های چکش بر حسب ضرورت بریدگی با عمق لازم، شیار ایجاد می کنند.
کنده کاری : با استفاده از مغار تخت ، ابتدا چوب اضافی کناره ها ی زمینه کار و در نهایت چوب اضافی بخشهای میانی زمینه را بر می دارند.
ساخت و ساز و روسازی: پس از تراشیدن زمینه ی کار، با مغار مناسب ، ساخت و ساز را شروع می کنند . به این ترتیب که با محدب یا مقعر کردن، پرداز زدن و به طور کلی شکل دادن به طرحها و نقشها، ساخت و ساز نقشهای برجسته را انجام می دهند.

کتاب درسی آشنایی با صنایع دستی ایران/ فنی و حرفه ای / محمد تقی آشوری

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 9:5 توسط ذکریا آقاپور |

هنر خوشنويسي

سابقه نگارش در ايران به هزاره‌ي چهارم پيش از ميلاد مسيح مي‌رسد كه اين خط نخستين بار در نزد ايلاميان اختراع شد و در بردارنده ي نشانه‌هايي براي بيان گفتار بود. اين شيوه‌ي نگارش جاي خود را به خطي داد كه به خط ايلامي نوين شهرت يافت. در روزگار هخامنشيان، منشيان ايلامي دربار داريوش، خطي براي امپراتوري بزرگ پارس ابداع نمودند كه هم اكنون به خط ميخي پارسي باستان شهرت دارد و در كنار دو خط ميخي ايلامي و بابلي، سنگ نبشته‌هاي سه زبانه ي دوران هخامنشي را تشكيل مي‌دهند. خط ميخي از چپ به راست نوشته مي‌شد و داراي 36 نشانه ي نوشتاري بود پس از دوران هخامنشي، در روزگار اشكانيان، خط پهلوي بر گرفته از خط آرامي جايگزين خط ميخي گرديد. اين خط را پهلوي اشكاني مي‌خوانند كه در دوران ساسانيان نيز هم چنان رواج داشت و سپس جاي خود را به خط پهلوي ساساني داد . در دوران ساساني براي نگارش كتاب مقدس اوستا، خط اوستايي اختراع گرديد و براي آواها وصداها نشانه‌اي مخصوص به خود يافت . خط مانوي نيز از ديگر خط‌‌هاي اين دوره به شمار مي‌رود.
با پيدايش اسلام و پايان دوره‌ي ساسانيان خط كوفي جايگزين خط پهلوي شد. اين خط كه از خط سرياني گرفته شده بود، بدون نقطه و اعراب بود و به سال 69 هجري بر آن اعراب نهادند. نگارش قرآن كريم به اين خط بود. در سده‌ي دوم و سوم هجري قرآن‌ها به خط مكي ، كوفي ، بصري، تجاويد، راصف، اصفهاني، پيرآموز و مصنوع نوشته مي‌شدند و تا پايان سده‌ي سوم هجري، خط كوفي راه پيشرفت و تكامل را مي‌پيمود تا اين كه ابن مقله ابوعلي محمد (318-272 هجري) خط نسخ را در سال 310 هجري وضع نمود و جايگزين خط كوفي ساخت. در مورد خط كوفي بايد افزود كه خط مشترك و رايج زبان تاري و پارسي بود و نزديك به چهار سده در ايران و عراق رواج داشت . در طول اين مدت به وسيله‌ي هنرمندان پركار ايراني رو به تكامل رفت. از جمله خطوطي كه قرآن را بدان نوشته‌اند، خط پيرآموز بوده است كه واضعان آن ايراني بوده‌اند و در اصل هم از يك خط ايراني گرفته شده بود. اين خط را به طور حتم ايرانيان از خطوط هفتگانه‌ي خود استخراج كرده بودند كه شباهتي به خط كوفي و مكي داشت و خط اصفهاني نيز شيوه‌ي ديگر از خط پيرآموز بوده است كه چون اصفهان در آغاز استيلاي تازيان در ايران مركزيت داشته به نام خط اصفهاني ناميده و خوانده شده است.
باستان شناسان و پژوهش گران تاريخ خط در ايران، اصول خط (پس از اسلام) را شش گونه دانسته‌اند كه همگي از خط نسخ گرفته شده است و از اين رو خط نسخ، مادر خطوط خاور زمين لقب گرفته است. خط‌هاي اصلي شامل شش گونه خط به نام‌هاي محقق ، ريحان، ثلث، نسخ، تعليق و رقاع است و اين گونه در نظم بيان گرديده است:

انواع خطوط اگر كه خواهي اي يار
ثلث است و رقاع و نسخ و تعلق و غبار
ريحان و محقق است و توفيق و دگر
خطي است مسلسل چون سر زلف نگار

خط نسخ مورد بحث، نسخ ابتدايي بود و بعدها تكامل يافت و گفته‌اند كه با خط تعليق نزديكي مشهود دارد. خط نسخ به نسخ قديم و جديد تقسيم مي‌گردد و همان‌گونه كه گفته شد ابن مقله آن را از خط ثلث استخراج كرد. آن چه مسلم است اين مرد سياست‌مدار و هنرور شيرازي پيشرو جنبش خوش‌نويسي و رواج دهنده‌ي يكي از مهم ترين جلوه‌هاي هنري ايراني است. نخستين چيزي كه ابن مقله نوشته است قرآني است به خط نسخ كه سر سوره‌هاي آن را با خط‌هاي محقق و ريحاني نگاشته است. پس از ابن‌مقله پارسي و برادرش ابوعبدالله كه دستيارش بود استاداني ديگر نيزظهور كردند ولي به شهرت و اهميت او نرسيدند. فرزندان و فرزند زادگان و شاگردان آنان هم چنان در مدت يك سده به گسترش خط ادامه دادند تا نوبت به ابوالحسن علاءالدين علي بن هلال معروف به ابن بواب رسيد. او كسي است كه به آب زر نوشتن سر و صورتي داد و به تزيين و تذهيب خط پرداخت و خط رقاع را چنان آراست كه گويي از نو پديد‌ آمد و خط ريحان را به لطافت تمام آورد.
پس از ابن بواب و پيروان وي نوبت به ياقوت رسيد كه دگرگوني تازه‌اي را در خط و خوش‌نويسي ايجاد كرد. ياقوت شش گونه خط (نسخ، ريحان، رقاع،توفيق، ثلث و محقق) را از ميان گونه‌هاي بسيار كه برخي از آن‌ها نزديك به هم ديده مي‌شدند، برگزيد و در تذهيب و تلطيف بيشتر و زيبايي آن ها همت گماشت و در ترويج آن‌ها كوشش هاي بسيار بنمود. شاعري در وصف خط ياقوت نابغه‌ي كم‌نظير هنر ايراني در سده‌ي هفتم چنين سروده است:

بنازم شيوه‌ي تردستيت را
كه خط بر چشمه‌ي كوثر نوشتي
كسي ننوشت بالاتر ز ياقوت
تو از ياقوت بالاتر نوشتي

سده‌ي هشتم و نهم هجري از بهترين دوره هاي پيشرفت هنر خوش‌نويسي شمرده مي‌شود و اين هنردر تمام محافل و مجالس مورد توجه بوده است. شاهان و بزرگان جلايري و مظفري و تيموري به آن توجه ويژه‌اي داشتند و از توجه و علاقه‌مندي آنان بدين هنر همين بس كه حتي برخي خود از خوش‌نويسان ارزنده بودند و آثارشان دليل بارزي بر اين مدعا و مقام هنر و كمال ايشان است و ايشان عبارتند از:
سلطان ابراهيم ميرزاي تيموري ، بايسنقر ميرزاي تيموري، شاهرخ تيموري، سلطان يعقوب آق قويونلو، بهرام ميزرا و ابراهيم ميرزا. از ميانه‌هاي سده هشتم به خطوط شش گانه‌ي پيشين، سه خط تعليق، نستعليق و شكسته‌ي نستعليق افزوده گشت كه از نوآوري‌هاي خالص ايراني بود و پس از آن در ساير كشورهاي اسلامي چون عثماني ، هندوستان و مصر رايج گشت ولي هرگز و هيچ گاه به پايه‌ي ايرانيان و مايه‌ي هنرمندان اين سامان نرسيدند. خط تعليق از دو خط توقيع و رقاع تشكيل و بيشتر كتاب‌ها در سده‌ي هفتم به آن خط نوشته مي‌شد. نستعليق نخست خط نسخ تعليق خوانده شد و به تدريج نسخ تعليق به صورت مخفف نستعليق گفته شد زيرا اين خط از تركيب دو خط نسخ و تعليق پيدا شده بود. وضع خط نستعليق را در زمان اميرتيمور گوركاني به خواجه ميرعلي تبريزي نسبت داده‌اند و گويند پسرش خواجه ميرعبدالله آن را كامل نمود.
دوره‌ي صفويه نيز از درخشان‌ترين دوره‌هاي گسترش و تكامل خطوط گوناگون ايراني به ويژه ثلث، نسخ و نستعليق بوده است. ملاميرعلي هروي ( در گذشته به سال 951 هجري) سرآمد استادان خط نستعليق بود و شاگردان بزرگي را نيز پرورش داد و پس از او نوبت به ميرعماد، خوش نويس معاصر شاه عباس بزرگ رسيد كه در اين تراز به عالي‌ترين مدارج هنر خوش‌نويسي نايل گرديد و تغييراتي كه به دست او در اين خط صورت گرفت تا به امروز پيروي مي‌شود. آخرين خط هنرمندانه‌اي كه در زبان پارسي پا به عرصه‌ي وجود نهاد، خط شكسته نستعليق بود كه در نوشتن فرمان‌ها و پيام‌ها به كار مي‌رفت و به تدريج روند صعوي خود را مي‌پيمود و استاد بزرگ آن مرتضي قلي خان شاملو‌(درگذشت 1105 هجري) بود. و در نهايت عبدالمجيد درويش آن را به كمال رساند.
خط سياق از نمونه‌هاي ديگر هنر خوش‌نويسي نزد ايرانيان است كه پيدايش آن در سده‌ي هشتم هجري است و در دوره‌ي صفويه، افشاريه ، زنديه و قاجاريه نيز رايج بود و تا پنجاه سال پيش عموم مردم باسواد از آن آگاهي داشتند.
دوره‌ي صفويه به استادان بزرگ خط و هنر خوش‌نويس، شاگردان و پيروان آن مفتخر بود و استادان بنام هنر خوش‌نويسي چون ميرعماد ، عليرضا عباسي، باقر بنا و محمدرضا امامي و ... پيشرفت و ترقي اين هنر را به فراسوي مرزهاي امپراتوري و به كشورهاي عثماني و هندوستان رساندند. ليكن با فروپاشي اين دودمان، در اثر بروز آشوب‌ها و فتنه‌ها روزگار فترت هنر و افول آن پيش آمد و تا دوران قاجاريه ادامه يافت تا اين كه در سده‌ي سيزدهم هجري بار ديگر به هنر خوش‌نويسي به ويژه خط نستعليق توجه شد و به مرور زمان رونق يافت. از نيمه‌ي دوم سده‌ي سيزدهم تا دهه‌ي نخست سده‌ي چهاردهم هجري كه نزديك هفتاد سال مي‌شود، دوره‌ي تجديد حيات خط نستعليق به شمار مي‌رود. يادگارهاي تاريخي اصفهان، چون مسجد جامع عتيق، مسجد جامع عباسي، مسجد شيخ لطف الله و... تماشاگهي از اين هنر به شمار مي‌روند كه در آن‌ها مي‌توان گردآوري از هنر خوشنويسي دوران را به تماشا نشست.

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،صص 115 تا 118

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 9:4 توسط ذکریا آقاپور |

هنر كاشي‌كاري

كاشي از ديدگاه مواد اوليه و شيوه‌ي ساخت با سفال خويشاوند است منسوب به شهر كاشان است و كهن‌ترين نمونه‌ي آن، آجر لعاب دار مربوط به زيگورات چغازنبيل در دوره‌ي ايلام ميانه(1250 پيش از ميلاد) مي باشد كه در دشت شوش باستان قرار دارد. در پايان سده‌ي ششم پيش از ميلاد، در كاخ آپاداناي داريوش در شوش، آجرهاي لعاب‌دار بي همتايي در تزيينات كاخ به كار برده شدند كه سربازان گارد جاويدان و ساير نقوش رايج در دربار هخامنشي را در كمال ظرافت و زيبايي نشان مي‌دادند . اين صنعت در دوره‌ي اشكانيان رو به افول نهاد و گاه آجر لعاب‌دار در درپوش تابوت‌ها به كار رفت. در دوره ي ساسانيان، كاشي معرق از نوع مرغوب آن رواج پيدا كرد و در بناهاي اين دوره، به ويژه در كاخ بيشاپور و كاخ تيسفون، به كار برده شد.نقش هاي اين كاشي ها عبارت از زنان چنگ زن، بافنده و دارنده‌ي گل و مردان سالخورده است كه با قطعه‌هاي كوچك كاشي به رنگ‌هاي نارنجي، قهوه‌اي، زرد ، قرمز، گلي و آبي ، يشمي، شيري و خاكستري صورت گرفته و نشان دهنده‌ي كار دقيق و تنوع رنگ هاي رايج در دوره‌ي ساسانيان است.
كاشي در تزيينات سده‌هاي نخستين دوران اسلامي تاريخ ايران جاي خود را به هنر گچ بري داد و براي نخستين بار در معماري دوره‌ي سلجوقيان رايج گرديد، آن هم با رنگ فيروزه اي. در مدتي افزون بر يك سده در قلمروي سلجوقي كارآيي كاشي‌كاري گسترش يافت و در ابتدا جهت آراستن قسمت‌هاي فوقاني مناره ها و برجسته نمودن جملات مقدس مذهبي و آسان نمودن بازخواني آن‌ها به كار مي‌رفت. منار‌هاي سين، ساربان و مسجد علي در اصفهان، از نمونه‌هاي عالي اين هنر در دوران سلجوقي به شمار مي‌روند. كاشي كاري كامل، به معناي پوشانيدن تمام سطح بنا با قطعات كوچك كاشي به رنگ‌هاي مختلف ناگهان به وجود نيامد، آن گونه كه از هنگام كاربري قطعات فيروزه‌اي كاشي در بناهاي دور‌ه‌ي سلجوقي تا تكميل كاشي‌كاري 200 سال به درازا كشيد. اين هنر از سده‌ي هفتم هجري به آستانه‌ي تكامل خود رسيده و در آرامگاه اولجايتو (گنبد سلطانيه) هم در سطوح دروني و هم در سطوح بروني و سر در خانقاه شيخ عبدالصمد نطنز به كار رفته است. به مرور زمان كه كاشي جاي خود را در تزيينات بناها باز مي‌كرد، فن كاشي‌كاري و كاشي‌سازي نيز پيشرفت نمود و طرح‌هاي هندسي با تزيينات گل و بوته آميخته شد، كم كم رنگ‌هاي شفاف نيز به كار برده شد. از قرار معلوم مركز كاشي‌سازي و كاشي‌كاري، اصفهان، كاشان، يزد و كرمان بوده است. به چهاررنگي كه در گنبد سلطانيه به كار رفته، رنگ پنجم يعني سبز و رنگ ششم يعني قهوه‌اي، در نيمه ي سده ي هفتم هجري در اصفهان افزوده شد و رنگ هفتم ، يعني زرد طلايي در پايان سده ي هفتم در كرمان ديده مي‌شود. مسجد هفت شويه، امام زاده جعفر، مدرسه و بقعه‌ي بابا قاسم، مدرسه مظفري مسجد جامع در اصفهان و آرامگاه شيخ عبدالصمد در نطنز از نمونه هاي تكامل هنر كاشي‌كاري در اين دوران (سده‌ي هفتم و هشتم ) به شمار مي‌روند.
مايه گرفتن از دو رنگ آبي روشن و سير نه تنها در سده‌ي هشتم هجري بلكه در تمام دوره‌ي تيموريان و دهه‌هاي نخستين دوره‌ي صفويه رواج فراواني داشت. در اين جا بايد اشار‌ه‌اي نيز به كاشي چليپايي شكل و ستاره اي كه فراوان در كاشان ساخته مي‌شده است، داشت. اين كاشي‌ها در كنار هم نصب مي‌شده‌اند و مجموعه‌هاي خويشاوندي صورت مي‌گرفته با نقوش گل و بوته، اسليمي‌ها (در مساجد و آرامگاه‌ها)، پرندگان و حيوانات گوناگون چون اردك، در دوران صفويه به تدريج كاشي‌كاري به عنوان تنها عنصر تزييني جهت فضاهاي دروني و بروني بناها به كار گرفته شد و گنبد، ايوان‌ها، شبستان‌ها وديوارهاي جانبي و محراب‌ها با كاشي آراسته گشتند و در اين زمان افزون بر رنگ‌هاي رايج در دوران پيشين، رنگ قهوه‌اي نيز وارد كاشي‌كاري شد و كاربرد رنگ زرد نيز در رنگ‌ها بيشتر گرديد. كاشي‌كاري اين دوره، تا زمان پادشاهي شاه عباس نخست، از نوع كاشي معرق بود. به اين شكل كه ابتدا طرح نهايي را بر روي كاغذ پياده نموده، سپس آن را بر روي كاشي چسبانده ، آن گاه بر اساس نوع طرح تقسيم‌بندي نموده، قطعات برش خورده را مطابق طرح نخستين در كنار يكديگر چيده و از پشت با گچ به يكديگر متصل مي‌نمودند و بدين ترتيب تركيب نهايي طرح شكل مي‌گرفته است و مي‌گيرد . در زمان پادشاهي شاه عباس بزرگ با اراده‌ي اين پادشاه به ساخت بزرگ‌ترين مسجد عهد صفوي، يعني مسجد جامع عباسي و شتاب و علاقه‌ي شاه در پايان دادن ساخت و تزيين آن، هنرمندان را بر آن داشت تا به ساخت كاشي هفت رنگ اقدام نمايند. بر روي كاشي هفت رنگ، بدون محدوديت، همه‌ي رنگ‌ها به طور هم زمان بر كاشي نقش مي‌بندد.اين كاشي به دليل گسترده تر بودن سطح آن مي‌توانست بر سرعت توليد و نصب بيافزايد كه با اندازه‌ي معمول آن (22×22 سانتي‌متر) در سطوح مسطح قابل استفاده بود. ليكن در سطوح منحني كماكان از كاشي معرق استفاده مي شد و مي‌شود. در دوران قاجار رنگ‌هايي چون قرمز، صورتي و زرد تيره بر رنگ‌هاي پيشين افزوده شدند و هنر كاشي‌كاري نيز دچار افول در نوع و كيفيت كاشي‌سازي و كاشي‌كاري مي‌گرديد. هنرمندان نيز صلاح را در آن ديدند تا كارهاي تزييني ساده تر و آسان تر گردد و چنين شد كه رفته رفته طرح‌هاي هندسي ، كه از پايان دوره‌ي صفويه آغاز گشته بودند، در كاشي كاري‌ها بيشتر خودنمايي كردند و در ضمن كاشي كاري، جملات و واژه‌هاي مذهبي نيز به خط بنايي كه به طرح‌هاي هندسي نزديك است، نمايان شدند.

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،صص 121 تا 124

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 9:2 توسط ذکریا آقاپور |

هنر فرش

هنگامي كه ذوق و پسند استادانه ي رنگ و طرح كه هنرمندان مختلف درگير در هنر كتاب سازي به كمال رسانده بودند،در قلمرو هنرهاي كاربردي نظير نساجي وقالي بافي عرضه شد،نتيجه شگفت انگيز بود. اگرچه قالي بافي در ايران ريشه اي قديمي دارد،اين صفويان بودند كه آن را از سطح يك صناعت روستايي به فعاليتي در سطح كشور ارتقا دادند و به صورت بخشي مهم از اقتصاد كشور درآوردند. نخستين كارگاه قالي بافي احتمالاً در زمان سلطنت شاه عباس كبير (1629 – 1588 / 1038- 996) در اصفهان ساخته شد.
منشأ صنعت فرش ايران آن گونه كه امروزه مي شناسيم،قالي هاي عشايري است كه به دست زنان و كودكان قبايل نيمه چادرنشين و با استفاده از پشم گله هاي خودشان و رنگ هاي طبيعي بافته مي شد. قالي هاي عشايري معمولاً به رنگ هاي روشن و شاد و داراي طرح هاي نو و نسبتاً ساده بودند. اين قالي ها با طرح هاي منحصر به فرد،غالباً در اندازه هاي نامنظم و داراي ويژگي تغييرات رنگ در پشم بودند (و هستند) كه به علت استفاده از مقادير مختلف رنگ به وجود مي آيد.
شاه طهماسب علاقه ي وافري به صنعت فرش داشت و آن را به مقام يك هنر ارتقا داد. همه مي دانند كه او دستور بافتن فرش هاي ممتازي را دارد و آنها را به مساجد سليمانيه در استانبول هديه كرد و گفته شده كه خودش طرح هايي براي فرش كشيده است؛در واقع اين مسأله با توجه به آموزش هاي هنري او در جواني تعجب آور نيست.
ا.آپم پوپ به همگوني نزديك ميان هنرمند و طراح قالي در عصر صفويه اشاره دارد و در اين رابطه نام سه تن از برجسته ترين افراد را ذكر كرده است: بهزاد (متوفي در حدود 6- 1535 / 942)،سلطان محمد (متوفي در حدود 1543 / 50- 949) و سيد علي.
بخشي از شهرت مستمر فرش ايراني به واسطه ي كيفيت برتر آن و بخشي به واسطه ي كمال آن در رنگ و طرح است. رنگ ها بيشتر آبي (لاجوردي و نيلي)،قرمز (لاكي و حنايي) و زرد هستند؛قهوه اي و سبز كمتر مورد استفاده قرار مي گيرند.
كلك فرش از پشم است و براي تار و پود فرش هم از پشم و هم از پنبه استفاده مي شود.در ظريف ترين فرش هاي عتيقه،كلك از ابريشم است كه گاه رشته اي از طلا يا نقره هم در ميان آن بافته شده است و گهگاه تار و پود نيز از ابريشم است.طرح ها بيشتر گلدار يا هندسي هستند،اگرچه اشكال انسان و حيوان نيز در بعضي فرش ها يافت مي شود،خصوصاً در نوعي كه به نام (فرش نقش شكارگاه) شناخته شده است. ترنج بزرگي در وسط بسياري از طرحها يافت مي شود و همه ي قالي هاي ايراني حاشيه دارند كه مي- تواند از تعدادي نوارهاي موازي تشكيل شده باشد؛اشكال به كار رفته در اين نوارها اغلب برگ و شكوفه است كه در بسياري موارد شكلي قراردادي و هندسي دارد. فرش هاي ايراني در اروپا خواستار فراوان داشت و وجود آنها در خانه ي شهرنشينان ثروتمند قرن هفدهم/يازدهم در نقاشي هاي روبنس،ون دايك،بروگل و ديگران با امانت ثبت شده است.
از آنجا كه فرش بر خلاف كارهاي فلزي يا سفالي،به واسطه ي ماهيتش زوال پذير است،موزه هاي دنيا هيچ نمونه اي از فرش هاي ايراني متعلق به قبل از قرن شانزدهم / دهم را ندارند. از قديمي ترين نمونه هاي باقيمانده،فرش معروف اردبيل است كه يكي از بزرگترين گنجينه هاي موزه ي ويكتوريا و آلبرت در لندن است و به سال 6- 1535 / 942 يعني دوازده سال پس از به سلطنت رسيدن شاه طهماسب تعلق دارد و فرش نقش شكارگاه ميلان كه حتي از آن هم قديم تر است و به سال 3- 1522 / 929 يعني سال هاي آخر سلطنت پدر طهماسب،اسماعيل اول،تعلق دارد.
فرش اردبيل كه امروزه در موزه ي ويكتوريا و آلبرت در لندن جاي دارد يك طاقه از يك جفت فرش است كه به سفارش شاه طهماسب و براي هديه به مقبره ي اجدادش در اردبيل،در كاشان بافته شده است. هر وجهي از وجوه فرش اردبيل شاهكاري از هنر قالي بافي است.اين فرش از آن دسته فرش هاي سنتي است كه ترنجي در وسط دارند و در ترنج
سه رشته طرح دنبال هم و سه گونه ي متفاوت حركت و رنگ با قوام و تناسب كامل بافته شده اند. در وسط فرش حوض سبز كوچكي قرار دارد كه با گل احاطه شده و روي آن شكوفه هاي نيلوفر شناورند. نقوش متقارن اسليمي به شكل لچكي هاي بزرگ،اين نگاره ي مركزي را توسعه داده و به چيزي كه در واقع حاشيه ي لچك ترنج است،بدل مي كنند و آن را به صر ترنج هاي خارجي پيوند مي دهند. در همان فضا و با حركتي در جهت مخالف،نوارهاي ابري شكل تجريد يافته قرار دارند كه با همان ترتيب و با طول همان محور بافته شده اند. رنگ اين نوارهاي ابري كه آبي و سفيد روشن تر مي باشد،به قدري به رنگ زمينه نزديك است كه وضوحشان از نقوش اسليمي بسيار كمتر است و با تناسب كامل جاي خود را در حاشيه ي مركز پر مي كنند.
نقش سوم مشتمل است بر شاخه ي پيچك و شكوفه هاي كوچك. نماي طرح فرانسوي تمجيد و ستايش است. زمينه به رنگ لاجوردي براق پرمايه اي است كه تموج آن درخشش فريبنده اي برروي كل طرح مي افكند. تعدادي شاخه پيچك كه هر كدام مسير خويش را دنبال مي كند،به دفعات يكديگر را قطع مي كنند و داخل هم مي شوند. به واسطه ي پيچيدگي و وابستگي متقابل شبكه ي شاخه ها به نظر مي آيد كه شكوفه ها با گشاده دستي به اطراف پراكنده شده و همه جا را پر كرده- اند؛اما در واقع تعداد شكوفه ها به نحو حيات آوري محدود است و وابستگي مكان آنها به ترتيب منطقي شاخه ها از هر گونه بي نظمي جلوگيري مي كند. (1)
فرش معروف ميلان كه آن نيز شهرت متشابهي دارد نمونه ي باشكوهي است كه از دسته ي بزرگ ديگري از فرش هاي ايراني يمني فرش نقش شكارگاه. نسبتِ (2) استاد بافنده ي آن،غياث الدين جامي نشان مي دهد كه وي از جام در خراسان آمده است. از آن جا كه تقريباً هيچيك از كيفيت هاي خراساني در فرش وجود ندارند،ا.آپم پوپ به درستي حدس مي زند كه غياث الدين و يا پدرش (احتمالاً جزو هنرمندان برجسته اي بودند كه درابتداي قرن شانزدهم / دهم خراسان را ترك كردند تا از فرصت هاي جديد و هيجان انگيزي سود برند كه به تازگي با آغاز رسانس صفوي در دربار شاه اسماعيل [در تبريز] فراهم شده بود) (3).
(اين فرش احساس عظمت و زيبايي را در بيننده القا مي كند) (4) ترنج وسط فرش سرخ رنگ است و با رنگهاي تو در توي غنچه و
گل و برگ نيلوفر و ابرهاي آبي كمرنگ به سبك چيني،پوشيده شده است. 0زمين ميدان اصلي شكارگاه به رنگ آبي لاجوردي تند و درخشان است) و پوشيده از طرحه هاي فوق العاده خوش رنگ و گل مي باشد.در مقابل اين زمينه ي رنگارنگ،(شكارچيان سوار بر اسبان سرخ يا سپيد،شتابان به اطراف مي تازند و سخت سرگرم از پاي درآوردن شكار بزرگي هستند. در همين حال بيشتر حيوانات بومي شمال ايران كه بسيار زنده و طبيعي تصوير شده اند و تعداد و تنوع آنها در هيچ فرش ديگري نظير ندارد،در كشاكش مبارزه و فرار به اين سوي و آن سوي مي گريزند) (5) تعداد رنگ هاي گوناگون مورد استفاده در فرش ميلان كه تقريباً بيست رنگ است،بيشتر از آن است كه در هر قالي شرقي قديمي ديگر استفاده شده است. (6)
همان گونه كه درقبل اشاره شد،اين شاه عباس اول بود كه با تأسيس كارگاه هاي قالي بافي در اصفهان،كاشان و ديگر نقاط،قالي بافي را به سطح صنعت ملي ارتقا داد. قالي هاي بافته شده از ابريشم و طلا در كاشان بافته مي شد و در اصفهان نه تنها فرشهاي گرانبهاي سفارشي شاه بلكه فرشهاي سفارشي اشخاص ديگر نيز به دست استادان بافنده ي كارگاه هاي سلطنتي بافته مي شد.
بسياري از اين فرش ها براي صدور بافته مي شد و خوشبختانه جزييات دقيق يكي از اين سفارش هاي صادراتي در دست است كه از سوي پادشاه لهستان سيگيسموند سوم (واسا) * (1632 – 1578 / 995 الي 2- 1041) سفارش داده شده است. سلطنت او تقريباً به طور كامل مقارن با سلطنت شاه عباس اول بوده است. سيگسموند در 1601 / 10- 1009 (ناظر خرج مورد اعتماد خود در دربار را به نام سفر موراتوويچ ** كه بازرگاني ارمني بود،با دستور سفارش چندين عدد قالي و نظارت شخصي بر بافت آنها،از ورشو به ايران فرستاد. خانواده ي ارمني موراتوويچ از دو نسل قبل تابعيت لهستاني كسب كرده بودند تا بتوانند چنين معاملاتي را انجام دهند.(7) ).
موراتوويچ به كاشان رفت و قالي ها را سفارش داد و به حضور شاه عباس اول بار يافت و به شاه توضيح داد كه سفير نيست و تنها (مردي تجارت پيشه) است.متعاقب آن در 1642 / 2- 1051 پادشاه سيگسموند هنگام ازدواج دخترش با امير ناحيه ي پالاتين در راين،برخي از اين فرش هاي ايراني را به عنوان جهيزيه به وي داد. شايد تغييراتي كه بافندگان ايراني به ميل خود در نشان سلطنتي لهستان،كه پادشاه سيگسموند ميل داشت در داخل طرح بافته شود،وارد كرده بودند،به مذاق او خوش نيامد:
تاج بالاي كتيبه در نشان سلطنتي با ريزه كاريهايي كه در غرب ناشناخته است تزيين شده،آن چنان كه برگ ها و غنچه هاي روي حلقه ي دور آن ما را به ياد كشتي هاي شرقي مي اندازد. سر عقاب در نشان به جاي اين كه به سمت چپ باشد به سمت راست است،پرهاي بال و دمش به جاي اين كه سفيد يك دست باشد با سياه و زرد آميخته شده است،پاهايش به جاي قرمز،آبي است و در عين حال نشانه ي خوشه ي گندم خاندان واسا به صورت گل آبي رنگي كه شبيه زنبقي قراردادي است،درآمده است. (8)

پي نوشت ها:

1. Arthur Upham Pope (ed). A Survey of Persian Art , 6 vols. (Oxford 1938-58: repr. 1964-8) , vol.IV , p.1647.
2. بخشي از نام يك مسلمان كه نشان دهنده ي زادگاه وي مي باشد.
3. Pope , Survey , vol. VI , p.2296.
4. lbid.
5. Pope , Survey , vol. VI , p.2297.
يادداشت 1 در اين صفحه فهرست كاملي از حيوانات،پرندگان و ماهياني كه در فرش ميلان شناسايي شده ارايه مي دهد.
6. Pope , Survey , vol. VI , p.2298.
7. Pope , Survey , vol. VI , p.2433.
8. Pope , Survey , vol. VI , pp.2434-5.
* Vassa : نام خاندان سلطنتي لهستان.
** Sefer Muratowicz

منبع:ايران عصر صفوي،راجر سيوري،ترجمه كامبيز عزيزي،نشر مركز،چاپ شانزدهم،1386،صص 132 تا 136

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:59 توسط ذکریا آقاپور |

مقرنس کاری

مقرنس کاری . [ م ُ ق َ ن َ ] (حامص مرکب ) ایجاد گچ بریهای برجسته و آویخته بر سقف خانه . آسمانه ٔ خانه را با گچ بریهائی زینت دادن. و بیشتر با "کردن" صرف شود.
مقرنس . [ م ُ ق َ ن َ ] بنایی که طاق و اطراف آن پایه پایه و دارای اضلاع است و آن را به فارسی آهوپای گویند. (گنجینه ٔ گنجوی ). عمارتی که آن را به صورت قُرناس ساخته باشند و قُرناس بینی کوه و مراد از مقرنس عمارت بلند و بنای عالی . (غیاث ) (آنندراج ) ۞ . بنای بلند مدور و ایوان آراسته و مزین شده با صورتها و نقوش که بر آن با نردبان پایه وراه زینه روند. و قسمی از زینت که در اطاقها و در ایوانها به شکلهای گوناگون با گچ ، گچ بری کنند. (ناظم الاطباء). گچ بریهای برجسته بر آستانه ٔ خانه آویخته چون پای آهو.... (یادداشت به خط مرحوم دهخدا) :
زمین گردد از نعل اسبان مقرنس
هوا گردد از گرد میدان مغبر.
اعراب باديه‏نشين كه در قرن هفتم ميلادى، پس از تسخير سرزمينهاى ايران، بين‏النهرين، سوريه، مصر، آفريقاى شمالى و اسپانيا، امپراطورى پهناور اسلامى را به وجود آوردند در كار معمارى سبك مشخصى نداشتند. هنر آنها صرفا جنبه تزيينى داشت، و اثرى از واقعيت و طبيعت در آن ديده نمى‏شد. چون اسلام ساختن صورت جانداران را منع كرده بود، طراحان مسلمان به ايجاد نقشهايى پرداختند كه عنصر اصلى آنها خطوط هندسى بود. ديرى نگذشت كه در هر سرزمينى معماران و بنايان را بكار گماشتند، و سبكهاى معمارى محلى ـ از قبيل ايرانى، شامى، بيزانسى، و قبطى ـ را اساس شيوه‏هايى قرار دادند كه حاصل آنها شاهكارهايى چون مسجدهاى بزرگ جهان اسلام گرديد. در معمارى اسلامى، استخوان‏بندى بنا مهمترين قسمت و تزيين و پرداخت رويه‏هاى بناگيراترين عنصر آن است، و همين عنصر است كه به جلوه‏هاى گوناگون معمارى اسلامى در نقاط مختلف جهان وحدت مى‏بخشد. بناهاى مهمى كه در قرن هفتم ميلادى ساخته شد عبارتند از مسجد عمروعاص در قاهره، مسجد قيروان در تونس، و قبةالصخره در اورشليم. پوشاندن رويه‏هاى بنا با گچبريهاى وسيع و كاشيهاى رنگارنگ در قرن هشتم ميلادى (اواخر قرن اول ه.ق. ـ اواخر قرن دوم ه.ق) در سراسر جهان اسلام معمول شد. (مسجد اموى دمشق متعلق به اين قرن است) . ساختمان بزرگترين مسجد جهان، يعنى مسجد قرطبه در اسپانيا، در آغاز كار امويان اندلس در سنوات آخر عمر عبدالرحمان (فت 172 ه.ق) آغاز شد، و به تدريج حدود آن وسعت يافت و بر ساختمانهاى آن افزوده شد. در عهد خلفاى فاطمى كار معمارى در مصر رونق گرفت، و در قرن پنجم ه.ق گنبدسازى به سبك ايرانى در آنجا معمول شد. همراه با ساختمان مساجد، هنرهاى تزيينى، خاصه كاشى‏سازى و مقرنس كارى پيشرفت مى‏كرد. در هنرهاى اسلامى جنبه‏هاى تزيينى محور اصلى به شمار مى‏رود ومقرنس كارى نيز يكى ديگر از مشخصات آنست
آشکارترین نمونهٔ معماری عهد سلجوقی مسجد جامع اصفهان است که شاید بتوان آنرا از جمله بناهای جامع و مهم ایران عهد سلجوقی دانست و مجموعه ای است از عناصر و موضوع های گوناگون معماری و تزئینی ، محراب گچبری و گنبد مقرنس کاری شده آن از شاهکارهای زمان وزارت خواجه نظام الملک می باشد . سقف ایوانهای این مسجد مقرنس های بی مانندی را به نمایش می گذارد .
از دیگر آثار با ارزش که همگی با تزئین های مقرنس پوشش داده شده ، می توان مسجد جامع اردستان ، مسجد جامع گلپایگان ، مسجد جامع زواره و مسجد حیدریه قزوین را که به سبک گنبد نظام الملکی آرایش شده اند نام برد

/tourism.isfahancht.ir

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:56 توسط ذکریا آقاپور |

رنگررزی سنتی

طبیعت پیرامون ما با رنگهای فراوان ، اغواگر انسان بوده تا به شیوه های به دست آوردن رنگ فکر کند و مواد گوناگون را به کار گیرد تا بتواند احساس خود را با انواع رنگها بیان کندهرچه بر دانش او در این زمینه افزوده شد تنوع د ررنگها نیز بیشتر شد.
نمونه های متعدد از آثار به جای مانده از انسان در مناطق مختلف جهان در دوران پیش از تاریخ چگونگی به کار گیری رنگ را نشان میدهد. آثار مربوط به دوران غار نشینی از نقاشیهای روی دیوار غارهها ( نظیر آنچه در غار آلتامیرا در شمال اسپانیا و غار لاسکو در فرانسه کشف شده است) و صخره ها ( نظیر آنچه در همیان جنوبیب در لرستان کشف شده است ) تا رنگهایی که برای تزیین بر بدن میمالیدند و رنگهایی که بر سفال زده شد نمونه هایی متعدد از کاربرد رنگ است.... در ایران قبل از اسلام زنگرزی سنتهای بسیار داشته و رنگززان از احترام خاصی برخوردار بوده اند . ویل دورانت اشاره دارد که نقوش دیواری شوش سربازانی را نشان میدهد که لباسهایی چند رنگ به تن دارند . به نظر می رسد که این نقوش نوعی چاپ یا قالب باشد . کلافهای نخ و کاسه های کوچک خاص رنگرزی در حجاریهای تخت جمششد نیز نمونه هایی از توسعه هنر رنگرزی درایران قدیم است. از آنجا که انواع دستبافتها در ایران رواح داشته و پارچه بافی و قالی بافی طی دوران تاریخی گسترش یافته تنوع در رنگرزی نیز به تبع آن وجود داشته است. کشف فرش پازیریک که رنگهای سرخ تیره، سبز، آبی؛ زرد کمرنگ و نارنجی در آن به کار رفته مربوط به دوره هخامنشی است. نشان از آشنایی ایرانیان با رنگرزی الیاف در آن دوران دارد.... با گسترش هنر قالیبافی در نقاط مختلف ایران ، هنر رنگرزی نیز توسعه یافت و گیاهان زایدی در رنگرزی مورد استفاده قرار گرفت که امروزه نمونه های منحصر به فرد آنها را میتوان در قالیهای نفیس دوران اسلامی در موزه های داخل و خارج از کشور ملاحظه نمود. رنگهای طبیعی تا حدود سال 1100 ه. ق که رنگهای آنیلینی کم کم بکار گرفته شد؛ در سراسر جهان به کار میرفت. رنگهای آنیلینی در اواخر زمامداری ناصرالدین شاه قاجار وارد ایران شد و نتیجه زیان بخش آن بسیار زود آشکار گردید. این گونه رنگهای شیمیایی بی دوام است و با شستشو از بین می رود. پس از مدتی با بدست آوردن رنگهای شیمیایی با دوامتر معروف به رنگ کرومی ( رنگهایی هستند که در برابر نور و شستشو با مواد قلیایی ثبات دارند) استفاده از رنگهای آنیلینی بسیار محدود شد. اما عیب رنگهای کرومی نیز ثبات بیش از حد و مسایل بهداشتی آن است. رنگهای طبیعی با گذشت زمان و در نتیجه تاثیر نور یا شستشو ؛ خامی خود را از دست می دهد و مایه ای نرم ، مخملی و زیباتر به خود می گیرد و این نکته ای است که در رنگهای شیمیایی کرومی دیده نمی شود
امروزه رنگهای طبیعی در صنعت اهمیت خود را از دست داده اند و فقط در هنرهای سنتی و صنایع دستی از این رنگها استفاده می شود. با استفاده از مواد رنگی سنتی و طبیعی از قبیل پوست گردو ، روناس ، پوست انار، اسپرک،سماق و برگ مو و ….و با موادی ارزان رنگهای ثابت ترکیبی را به وجود می اورند که صدها سال از گزند نور، هوا و عوامل طبیعی مصون مانده و هرچه عمر و میزان فرسایش آثار بیشتر می شود بر درخشش و جلای آن افزوده میگردد.

مراحل اساسی رنگرزی سنتی:

به طور کلی رنگرزی از دو مرحله تشکیل می شود:
1- دندانه دادن
2- رنگرزی
دندانه دادن به مجموعه عملیاتی می گویند که بر روی انواع الیاف انجام می شود تا قدرت رنگ پذیری آنها را افزایش داده رنگ حاصل شده را ثابت و بادوام سازد. موادی را که به این منظور به کار می رود دندانه می نامند . دندانه در روی سطح الیاف؛ خلل و فرج یا خراشی به وجود می آورد که باعث نفوذ بیشتر رنگ به داخل الیاف می شود.

موادی که عالباً برای دندانه به کار می رود بر دو نوع است:

1- مواد نباتی
2- مواد معدنی
دندانه های نباتی: مواد مازوج داری است که در طبیعت فراوان است .ازجمله این مواد : سماق ، پوست پسته، هلیله، بلوط و مازوج را میتوان نام برد.
دندانه های معدنی: از املاح فلزات هستند . مهمترین و معمول ترین آنها زاج سفید است که سولفات مضاعف پتاسیم و آلومینیوم و به شکل بلورهای شفاف می باشد. برخی از دندانه ها بی رنگ و برخی ازآنها دارای رنگ است . باید توجه داشت که دندانه های رنگین بر روی رنگهای به دست امده اثر می گذارد.

رنگرزی:

تثبیت یک ماده رنگ دار بر روی سطح اتکای مورد نظر را رنگرزی می گویند. ماده رنگی ممکن است به سطح جسم چسبیده و ثابت شود یا آن که در داخ الیاف نفوذ کند. برای اماده نمودن الیاف ؛ ابتدا آنها را در حمام آب گرم 30 تا 40درجه سانتیگراد برای مدت دو ساعت خیش کرده ،سپس دراب نیم گرم شستشو می دهند تا مواد اضافی و چربی آن گرفته شود .چنانچه کلافها خشک شود برای رنگرزی ، مجدداً انها را نم دار می کنند و داخل آب گرم حدود 70 درجه سانتی گراد می ریزند. حرارت می دهند و دندانه را به آن اضافه می کنند، سپس الیاف دندانه شده را داخل حمام رنگ می ریزند و دمای حمام را به تدریج به نقطه جوش می رسانند. در طول مدت جوش هر چند دقیقه یک بار الیاف را به هم زده ؛ زیر و رو م کنند تا به طور یکنواخت رنگ بگیرد.پس از مدت لازم حرارت را قطع می کنند و الیاف را در حمام رنگ به حال خود می گذارند تا سرد شود، سپس آنها را از حمام رنگ خارج کرده ، دوباره می شویند و کاملاً خشک می کنند. چنانچه الیاف پشم و ابریشم ؛ قبل از کلاف شدن رنگرزی نشده باشند آنها را به صورت کلاف رنگ می کنند. معمولاً نخ ابریشمی و پشمی به صورت کلاف رنگرزی میشود و طریقه رنگرزی آن نیز مانند رنگرزی الیاف است؛ با این تفاوت که د رحمام رنگ کار به هم زدن و زیر و رو کردن نخها را با دقت بیشتری انجام می دهند. باید توجه داشت که مقدار رنگ و دندانه به اندازه کافی باشد به طوری که الیاف یا کلافها در حمام رنگ به خوبی شناور شود و رنگ به صورت یکنواخت درآنها نفوذ کند. همچنین مدت زمان رنگرزی از عوامل مهم رنگرزی به شمار می آید و رنگ اولیه که در ظاهر جذب الیاف شده قابل اطمینان نیست.

منبع:
آشنایی با صنایع دستی ایران (1). محمد تقی آشوری .تهران.شرکت نشر کتابهای درسی ایران.1384.

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:52 توسط ذکریا آقاپور |

پارچه قلمكار

سابقه‌ي توليد پارچه قلمكار به زمان هاي دور برمي گردد، هر چند كه نقطه ي آغازين اين هنر هم چنان ناشناخته است. ليكن اين هنر در شهر اصفهان از روزگار صفويه رواج داشته و هم اكنون بارزترين نقطه‌ي توليد اين صنعت (دستي) در جهان به شمار مي رود. اين هنر امروزه تفاوت هايي را با گذشته پيدا كرده است كه اين تفاوت ها در شيوه ي توليد آن مي باشد. در گذشته نقش ها با قلم نقاشي بر روي پارچه‌هاي كتاني نقش مي‌بسته، در حالي كه به دليل وقت گيري بيش از اندازه هنرمندان قالب‌هاي چوبي را كه از چوب درخت گلابي ساخته مي‌شوند و طرح هايي را چون اسليمي ، ختايي، نقش هاي هندسي، نقش‌هاي شكارگاهي، بازي چوگان، نقش‌هاي تخت جمشيد و ... همراه دارند به كار مي‌گيرند.
پس از گزينش پارچه، نخست پارچه را در اندازه‌هاي گوناگون ( روميزي ، روتختي، روبالشي، پرده ، دستمال سفره و ...) برش داده ، آنها را به خانه‌ها مي‌فرستند تا توسط زنان ريشه تابي شود. سپس آنها را مي شويند تا آب برود و كوچك شود، آن گاه به كارگاه مي‌برند و كار هنري بر روي پارچه از اين مرحله آغاز مي‌گردد. رنگ نخستين مشكي است كه از پوست گردو و كتيرا ساخته مي- شود و رنگ زمينه را شامل مي شود. رنگ دوم قرمز مي‌باشد كه از زاج سفيد (نوعي سنگ) و روناس ( نوعي گياه) است و آن را با كتيرا مي جوشانند تا رنگ قرمز به دست‌ آيد. بدين ترتيب رنگ سوم آبي كه از لاجورد و شيره‌ي انگور و كتيرا، رنگ چهارم زرد از پوست انارشيرين و كتيرا ، رنگ سبز از پوست انار شيرين، لاجورد ، شيره‌ي انگور و كتيرا تهيه مي‌گردد.
پس از رنگ مشكي كه شامل طرح مي‌شود شروع به ساخت رنگ‌هاي ديگر از قبيل قرمز، آبي، سبز و زرد تيره مي‌كنند و رنگ‌ها با قالب‌هاي مورد نظر، ويژه‌ي آن رنگ ، بر روي پارچه نقش مي‌بندند. پس از پايان رنگ‌آميزي آن ها را به رود فرستاده تا مرحله‌ي صحراكاري انجام شود. در مرحله‌ي صحراكاري، نخست پارچه را در رود مي‌شويند تا رنگ‌هاي اضافي از روي پارچه رفته و تميز شود، سپس چون رنگ قرمز ابتدا صورتي مي‌باشد پارچه‌ها را داخل پاتيل‌هاي بزرگي كه درون آن پوست انار و روناس مي‌باشد، مي‌جوشانند تا رنگ صورتي تبديل به قرمز شود. سپس پارچه‌ها را از درون پاتيل نخست به درون پاتيل دوم كه مخلوط آب سرد و پوست انار مي‌باشد مي‌ريزند تا زمينه‌ي كار كرم شود و زمينه شفاف شود آن گاه پارچه‌ها را در رود مي‌شويند تا رنگ‌هاي اضافي پاك گردد و هيچ گونه ماده‌‌ي اضافي روي پارچه باقي نماند. سپس روي ماسه هاي كنار رود پهن مي‌‌كنند تا بخشكند و آماده‌ي مصرف مي شوند . برخي از نقش‌هاي مهم و قديمي پارچه قلمكار عبارتند از: بُته جقه ، بُته ترمه، دالبر، درهم ريزه، بند اسليم ، حاشيه پهلوي، گلدان ، سراميكي ، حلقه‌اي ، سلطنتي، چهار بُته اميري ، سروي و برخي نقوش حيواني مانند طاووس ، شير و پرنده .

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،ص 128

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:51 توسط ذکریا آقاپور |

ملیله سازی

ساختن ظرف یا شیی با رشته های نازک فلز به « ملیله سازی» معروف است. « نقره » فلزی است که عمدتاً برای ساخت ملیله استفاده می شود.
ملیله سازی از جمله ظریف ترین رشته های فلزکاری و یکی از برجسته ترین صنایع فلزی ایران است. قدیمی ترین ملیله ایران به روایت اکثر محققان مربوط به سالهای 550 تا 330 ق.م. (دوره هخامنشی) است. متأسفانه به دلیل آن که اکثر اشیاء ملیله به منظور استفاده مجدد ذوب شده اند, نمونه های زیادی در دسترس نیست و تنها از دوره قاجاریه مقداری سرقلیان, گیره استکان و سینی در اندازه های مختلف باقی مانده است.
از اواخر دوره فتحعلی شاه قاجار شخصی به نام حاج اسداله طرح برگ فرنگ را در ملیله ابداع و سبک خاصی را شروع کرد.
روش کار چنین است که ابتدا مفتول فلزی را از وسیله ای به نام حدیده عبور می دهند تا به رشته های نازک ( به ضخامت حدود 1 تا 2 میلی متر ) تبدیل شود . وقتی رشته ها آماده شد ، بعضی از آنها را به صورت دو تا سه تایی به هم می بافند تا به صورت زنجیر در آید، یا از درون غلتکهایی عبور می دهند تا حالت زیگزاکی پیدا کند . سپس یک رشته ی ضخیم را به دور یک قالب از جنس چدن یا فلز به شکل شی مورد نظر قرار می دهند تا محیط آن ساخته شود، آن گاه صفحه ای آهنی را گرم کرده ، مقداری موم به ضخامت یک میلی متر روی آن می مالند تا رشته ها را کنار یکدیگر نگه دارد، پس از آن محیط کار را که قبلا آماده شده ، روی موم گذاشته ، سپس با فشار درون موم قرار می دهند و قطعه های کوچکی را به شکل های گونا گون آماده کرده اند ، مطابق نقشهایی زیبا داخل محیط قرار می دهند. مهمترین نکته ای که در هنگام چیدن قطعه ها باید در نظر گرفت، تماس آنها با یکدیگر است تا بعد از لحیم کاری با یکدیگر اتصال پیدا کنند. در غیر این صورت از هم جدا خواهند شد.
پس از این که قطعه ها کاملا در کنار یکدیگر چیده شد، صفحه آهنی را دوباره گرم می کنند تا موم آن آب شده، کار آز آهن جدا شود . آن گاه شی را خیس کرده ، مقداری پودر براکس یا پودر نقره مخلوط نموده ، روی کار می ریزند و آن قدر آن را حرارت می دهند تا پودر نقره ذوب شود و قطعه ها به یکدیگر بچسبد .
در اثر حرارت دادن ، رنگ نقره کدر می شود و برق خود را از دست می دهد، بنا براین آن را در محلول اسید استیک ( جوهر گوگرد) 10 درصد شستشو داده ، پرداخت و براق می کنند .
امروزه در زنجان ، تبریز، اصفهان و شیراز زیور آلات ، ظرفها و اشیای زیبایی از ملیله ساخته می شود
نقوش رایج در ملیله کاری عبارتند از: دندانه, تابیده, جقه, یا بته ترمه, ریزه جقه, برگ فرنگ, برگ, غنچه, پیچ, پیچک, سه چشمه و یک چشم ملیله. تولیدات ملیله زنگان شامل گیره شربت خوری, گلاب پاش, قاب عکس, جاسیگاری, بشقاب, شکلات خوری, شیرینی خوری, زنجیر (که به آن کلافه ای می گویند) گل سینه, گوشواره و قاب عکس است.

/tourism.isfahancht.ir

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:50 توسط ذکریا آقاپور |

هنر سفال سازي

كوزه گري ايران تأثير شديدي بر كوزه گري هم در شرق و هم در غرب نهاده است و به طور كلي در تاريخ سفالگري،كوزه گري ايران در مرتبه ي دوم و تنها بعد از كوزه گري چين قرار دارد. در حالي كه كوزه گري ايران در عصر سلجوقيان و مغول (قرون دوازدهم يا چهاردهم / ششم تا هفتم) به اوج خود رسيد،كارهاي كوزه گران صفوي از معيار بالايي برخوردار بود و خشت هاي سفالين آنها بي نظير بود. واژه ي فارسي براي خشت لعابدار كاشي است و از نام شهر كاشان اقتباس شده كه از اوايل دوران اسلامي به عنوان مركز صنعت سفال سازي مشهور بود.
در زمان صفويه اصفهان و مشهد نيز به صورت مراكز عمده ي اين صنعت درآمده بودند و رسانسي در هنر سفال سازي در راه بود. كوزه گران صفوي به تقليد كوركورانه از الگو ها و سبك هاي دوران قبل نپرداختند بلكه انواع جديدي از محصولات سفالين را تكامل دادند و قوه ي تخيل و ابتكار خود را به كار انداختند. (شايد ممتازترين انواع سفالينه هاي جديد) عبارت بودند از:
دسته اي از ظروف كه به ويژه رنگ زيبايي دارند و طرح هاي بسيار ظريف و ساده ي آنها داخل زمينه اي به رنگ سفيد شيري قرار دارد. اصيل ترين نقوش تزييني اسليمي از نوع ترنج هاي ستاره مانند،با دقت و ظرافتي قابل توجه كشيده شده اند. ملايمت رنگ مايه- ها سادگي رنگ و طرح،و لعاب ساده ي اين دست ظروف شكوه فراواني به آنها مي دهد. (1)
(سير تكامل جالبي نيز در جهت توليد ظروف سبز رنگ لعابدار،عمدتاً به شكل بطري و تنگ،با نقوش برجسته پيكرهايي غالباً در لباس اروپايي) وجود داشت. (دسته ي بزرگ ديگري از ظروف كه تنها چند نمونه ي سالم از آنها باقي مانده،با شاخ و برگ فراوان به رنگ آبي روشن و صورتي و داخل زمينه ي سفيد تزيين شده اند. از اين سبك در تزيين انواع گوناگوني از ظروف،بشقاب،كاسه،تنگ و مشربه استفاده مي شد.) (2)
كوزه گران صفوي با بكارگيري رنگ هاي ملايم و سايه هاي كم رنگ نتايجي حيرت انگيز به دست آوردند: خاكستري روشن؛سبزهايي كه با طي درجات رنگي بسيار به زردي مي گراييدند،يا زمردي سيري كه رفته رفته به سبز كمرنگ مايل به سفيد مي رسيد؛رنگ هاي آبي،به علاوه ي مايه هاي سنتي سيرتر لاجوردي،كهربايي و فيروزه اي؛طيف كاملي از مايه ها ملايمي نظير آبي كم رنگ،آبي آسماني،آبي روشن مايل به خاكستري و ارغواني كم رنگ.كوزه گران اصفهان به رنگ زرد علاقه ي خاصي داشتند و رنگ كوزه ها و تنگ هاي توليدي شان از زعفراني تند تا زرد ليمويي روشن در تغيير بود. (3)
مهمترين واقعيت در تاريخ سفال سازي در دوران صفويه مبادله ي وسيع فنون و طرح ها بود كه در آن دوره ميان ايران و چين صورت گرفت. دست كم از قبل قرن پانزدهم/نهم (ظاهراً كوزه گران ايراني از وارد ساختن رنگ هاي آبي و سفيد در كوزه گري توسط چينيان تأثير نپذيرفتند). (4)
شاه عباس اول كه در مورد صنعت سفال سازي،نظير هر چيز ديگري كه بر آن دست مي نهاد،روش عمل گرايانه اي در پيش گرفته
بود،دليلي نمي ديد كه اروپاييان تمام چيني خود را از چين بخرند ر حالي كه با كمي تلاش مي شد آنها را از ايران تهيه كرد و هزاران كيلومتر در راه و وقت صرفه جويي كرد.او براي كمك به ايجاد سبكي در سفال سازي كه بتواند از مقبوليت سفال هاي چيني در اروپا سود ببرد،سيصد كوزه گر چيني را همراه خانواده شان به ايران آورد و در ايران سكني داد.به نظر مي آيد كه آنان به طور عمده در اصفهان سكني گزيدند.بعضي روش هاي خاص چينيان براي مدت درازي هم چنان محفوظ ماند،اما طبق معمول ايرانيان به زودي به افزودن ايده هاي تزييني خود پرداختند و كم كم اين چيني ها بيش از پيش خصلت ايراني به خود گرفت. (5)
ثمره ي اين هم كاري ايراني- چيني سفالي بود سفيد رنگ كه قبل از لعاب دادن رنگ آبي خورده بود،كيفيتي شبيه چيني داشت و تقليدي بود از چيني آبي و سفيد چين در دوره ي مينگ.(6)
براي قرن ها در ايران چيني هاي اصل چين مورد توجه بسيار بود و فرمانروايان آسياي مركزي و غربي در گردآوري آن سعي وافر داشتند. مجموعه ي معروفي كه شاه عباس در 1611 / 20- 1019 به مقبره ي صفويه در اردبيل اهدا كرد مشتمل بر بيش از 100 پارچه بود كه احتمالاً طي مدت دو قرن و نيم به ايران رسيده بود. (7)
ساخت چيني چين در خود ايران تا اوايل قرن شانزدهم/دهم به خوبي جا افتاده بود. اولياريوس نقل مي كند كه در آن دوره اردبيل دو بازگان چيني مغازه ي فروش چيني داشتند و بسياري از كوزه گران ايراني در تقليد از كارهاي آنان مي كوشيدند،اما چندان موفقيتي به دست نياوردند تا اين كه عباس اول استادان چيني ياد شده را به ايران آورد.
تحت سرپرستي آنان ظروف آبي سفيد ايران كه بسيار شبيه اصل بودند،در رقابت با ظروف اصل ساخت ين،به مقبوليت تقريباً مشابهي دست يافتند. (رنگ آبي در چيني آبي و سفيد ايران اغلب داراي كيفيتي عالي است و حتي در نمونه هاي معمولي به هيچ وجه پايين تر از مشابه چيني نيست. اين رنگ تا حدي تگ رنگ ارغواني دارد كه اين كيفيت آن شبيه رنگ آبي اسلامي * دوره ي مينگ است. (8) گاه سبك هاي ايراني و چيني در ظروف آبي و سفيد ايراني به هم آميخت؛پوپ از بشقابي در موزه ي ويكتوريا و آلبرت ياد مي كند كه روي آن (منظره اي خاص چين،به طريقه ي ايراني با پلنگ هايي كه در كشيدن آنها مبالغه به كار رفته،تزيين شده است.)
اين ظروف در بسياري از قسمت هاي كشور ساخته مي شد: شيراز،مشهد،يزد،كرمان و زرند و قديمي ترين نمونه ي كه پوپ ثت كرده متعلق به سال 1616 / 1025 است.(9) در 1682 / 1093 كمپاني هند شرقي انگليس،مشهد و كرمان را دو شهري به شمار مي آورد كه در آنجا بدل هاي واقعاً ممتازي از چيني هاي چين توليد مي شود. (10)
اگرچه ظروف آبي و سفيد ايران مشهورترين نوع سفال هاي صفويه است،انواع بسيار ديگري هم هستند كه كيفيتي به همان اندازه عالي دارند. در اواخر قرن نوزدهم / سيزدهم- چهاردهم روس ها نمونه هايي از انواع مختلف سفال را در دهكده ي دورافتاده و كوهستاني كوباچي درداغستان يافتند.ازآنجا كه افراد قبايل داغستان،هم چون بسياري ديگر از كوه نشينان،با حمله با كاروانها روزگار مي گذارندند و هرگز سفال ساز نبوده اند،دانشمندان مدت ها در اين فكر بودند كه چگونه چنان مجموعه ي بزرگي از سفالهاي ممتاز
به آنجا رسيده است.
به نظر مي رسد جواب اين باشد كه صفويان اين سال ها را با چاقو و دشنه هاي مرغوبي كه در كوباچي ساخته مي شد مبادله مي- كردند. انواع عمده ي سفالهايي كه در كوباچي يافت شده به وسيله ي پوپ به تفصيل شرح داده شده است و عبارتند از يك ظرف سياه رنگ با لعاب فيروزه اي يا سبز و يك ظرف رنگارنگ كه قبل از لعاب دادن رنگ خورده است. منشأ نوع اول معلوم نيست زيرا هيچ چيزي شبيه آن در ايران مركزي يافت نشده است. معهذا طرح هاي آن بي شك صفوي است؛پوپ تبريز را به عنوان يكي از منشأهاي ممكن نام مي برد.
نوع دوم ممكن است در ساوه ساخته شده باشد زيرا ظروفي كه در آنجا كشف شده گرچه از كيفيت پايين تري برخوردارند،بسيار شبيه آن هستند. (11) البته طي دوره ي صفويه ظروف با رنگ پيش از لعاب مانند ظروف مينايي در بسياري نقاط ايران ساخته مي- شد؛در زمان صفويه هم چنين تجديد حياتي در توليد ظروف معروف سبز پريده رنگ به وجود آمد كه باز در اصل تقليدي از ظروف ساخت چين بود كه از قرن نهم / سوم در غرب شناخته شده بود.
ظروف تك رنگ به رنگ هايي نظير سبز چمني،ارغواني كم رنگ و آبي كم رنگ كه در ايران و زير نظر استادان چيني كه شاه عباس اول آورده بود تهيه مي شدند؛بدل چيني سفيد رنگ موسوم به (ظروف گمبرون) كه احتمالاً در نايين تهيه مي شد؛و انواع گوناگوني ازظروف محلي نظير ظروف فيروزه اي و لاجوردي رنگ و رامين در قرن شانزدهم / دهم،همه شان سهمي در ايجاد گونه هاي تقريباً نامحدود سفال هاي عهد صفوي داشتند. (12)
اگر ظروف سفالگران صفويه به رغم تنوع و زيبايي فراوان خود به پاي زيباترين توليدات دوران سلجوقيان و مغولان نمي- رسيد،سفالگران صفويه در رشته ي عمده ي ديگري از هنر سفالگري يعني كاشي سازي بر همه پيشي جستند. اين كاشي ها به طور عمده دو نوع بودند: كاشي هاي كامل و رنگارنگ (هفت رنگ) كه براي پوشش ديوارهاي مساجد،مدارس و ساير بناها به كار مي- رفت؛و كاشي هاي موزاييك (معرق) كه در آن،طرح با زحمت بسيار و از كنار هم نهادن تكه هاي مجزايي درست مي شد كه از كاشي هاي كامل با رنگ مورد لزوم و به شكل مورد نظر بريده شده بود؛كاشي هاي معرق به ويژه در تزيين خوشنويسي ها،داخل گنبدها و غيره به كار مي رفت.
مساحت كاشي هاي هفت رنگ تقريباً 51 / 16 سانتي متر مربع بود و از خاك رس خالص به علاوه ي كمي شن درست مي- شد.كاشي ها با مخلوطي ساييده شده از سنگ سفيد و كربنات سديم لعاب داده مي شد،پخته مي شد و لبه هاي آن صاف مي شدتا هنگام كاشي كاري لبه ي كاشي ها كاملاً در كنار هم قرار گيرند. سپس طرح روي كاشي پياده مي شد و استاد كاشي ساز رنگ ها را مي زد. بنابر يك رسم،هفت رنگ كاشي هفت رنگ عبارت بودن از سياه،قهوه اي،قرمز،زرد،سفيد،آبي تيره و فيروزه اي؛بنا بر رسم ديگري اين هفت رنگ عبارت بودند از زرد،آبي،نارنجي،قرمز،بنفش،سبز و لاجوردي. اين كه رنگ هاي كاشي هاي ايراني پس از قرن ها تابش آفتاب تند ايران،هنوز محو نشده است تا حدي به دليل مهارت به كار رفته در جريان لعاب دادن و پخت مي باشد و تا حدي نيز به دليل استفاده ي صرف از رنگ هاي معدني.رنگ هاي مختلف آبي از اكسيد كبالت،سياه از منگنز و قهوه اي از منگنز مخلوط با اكسيد سرب به دست مي آمد؛فيروزه اي و سبز از اكسيد مس و زرد از اكسيد سرب به دست مي آمد. كارهاي موزاييك در قالب هايي به اشكال مورد نظر (مسطح،محدب،مقعر) درست مي شد و سطح لعاب داده شده ي كار در زير قرار مي گرفت؛پس از تكميل موزاييك،روي سطح پشتي كاشي دوغاب گچ ريخته مي شد تا همه ي تكه هاي مجزا را به هم بچسبانيد. (13)

پي نوشت ها:

1. Pope , Introduction , pp.93-4.
2. Ibid.
3. Pope , Survey , vol.VI , p.1647.
4. Margaret Medley , "Islam , Chinese Porcelain and Ardabil" , in Iran , Xlll (1975) , p.36.
5. Pope , Introduction , p.95.
6. J.A. Pope , Chinese Porcelains from the Ardabil Shrine (Washington , D.C. , 1956).
7. Pope , Survey , vol.TV , p.1649.
8. Pope , Survey , vol. TV , p.1650.
9. Pope , Survey , vol. TV , pp.1650-1.
10. Arthur Lane , Later Islamic Pottery , 2 nd edn (London 1971) , pp.97-8.
11. Pope , Survey , vol. TV , pp.1651-5.
12. Pope , Survey , vol. TV , pp.1659-63.
13. Farajollah Bazl , in Pope , Survey , vol. TV , pp.1705-6.

* Mohammedan blue : لاجوردي تيره اي كه به بفش مي زند.

منبع: ايران عصر صفوي،راجر سيوري،ترجمه كامبيز عزيزي،نشر مركز،چاپ شانزدهم،1386،صص 139 تا 145

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:49 توسط ذکریا آقاپور |

مينا كاري

مينا كاري

هنر ميناكاري را مي‌توان از زيباترين صنايع دستي و اصيل شهر اصفهان به شمار آورد كه خوشبختانه گسترش چشم گيري در شهر اصفهان يافته است. اين هنر را مي‌توان تركيبي موزون از هنر فلز كاري و نگاره‌گري دانست . پيدايش اين هنر و دوره ي آن چنان روشن نيست ، ليكن نمونه‌هايي از اين هنر در دوره‌ي سلجوقيان به دست آمده است و شكوفايي اين هنر در دوره‌ي صفويه شكل مي‌گيرد. نخست شيي مورد نظر ( بشقاب، گلدان،... ) را بر قطعه‌اي مسين حالت مي‌دهند. شيي مورد نظر را در كوره پوشش از جنس لعاب مي‌دهند و هنرمند اجراي نگاره ها را بر شييِ لعاب خورده آغاز مي‌كند به زودي رنگ‌هاي دلخواه هم چون فيروزه‌اي، لاجوردي و سبز شيي را مي‌آرايند. هنرمند شيي آماده را به كوره مي فرستد تا در دماي 800 درجه سانتيگراد رنگ ‌ها بر روي فلز تثبيت گردد.در هنر ميناكاري ، لعاب و رنگ‌ها از مواد معدني گرفته مي‌شود. اكسيد فلزها رنگ‌هاي دلخواه هنرمند را به نحو بسيار مطلوبي فراهم مي‌كنند : اكسيد كروم رنگ زرد را ، اكسيد قلع رنگ سفيد را، اكسيد كبالت رنگ آبي، اكسيد منگنز رنگ بنفش را و ديگر رنگ ها به اين ترتيب از اكسيد فلزهاي مورد نظري فراهم مي‌گردد. در بيشتر اشياي ميناكاري شده، رنگ قالب ، همان رنگ آبي است كه به نقوش گل و بوته ، گل و مرغ و امروزه گاه يادگارهاي تاريخي مشهور كشور آراسته مي‌گردد. هنرمندان هر روز تلاش مي‌كنند تا نوآوري هايي را در اين هنر بيافرينند. از اين رو شاهد هستيم كه برجسته كاري نيز به هنر ميناكاري افزوده شده و بر زيبايي اين هنر دوچندان افزوده مي‌شود.

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،ص 126

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:48 توسط ذکریا آقاپور |

نگارگری

نگارگری ( مینیاتور)

مینیاتور کلمه ای فرانسوی است. گروهی از صاحب نظران ترکیب واژه مینی mini را به معنی (کوچک و خرد) و ناتوررا بر گرفته از nature به معنی طبیعت می دانند. در فرهنگ عمید آمده است: مینیاتور نقاشی همراه با ریزه کاری و استفاده از لاجورد، طلا وآبرنگ است که بیشتر در مشرق زمین معمول است. معادل فارسی این کلمه را ( نگارگری ) گویند.
نگارگری در ايران از سابقه ای طولانی برخوردار است. در زمان شاه عباس دوم که اصفهان پايتخت و مرکز هنر ايران شد، نگارگری هم در اين شهر تکامل يافت بطور کلی می توان گفت: مینیاتور تصویرعالم خیال است به معنی فلسفی آن و رنگهای غیر واقعی،یعنی غیراز آنچه در عالم جسمانی محسوس است و احتراز از نشان دادن درونماهای سه بعدی، همان اشاره به تصویر عالمی غیر از عالم سه بعدی مادی.
تاريخچه نگارگري در ايران رامي توان در هزاره هاي پيش از ميلاد و در آثار به جاي مانده از سكونت انسان در غارها و برروي سفالينه هاي منقوش پيش از تاريخ مشاهده كرد.
نمونه آثار نقاشي از دوره اشكاني و ساساني و نمونه هاي مناسبي از طرح وشكل و رنگ در نگار گري است. هنر كتابت در دوره ساسانيان به تكامل رسيده و آرايش كتاب يكي از فعاليتهاي مهم هنرمندان در نگارگري پس از اسلام است. از اين دوره به بعد شاهد آثار غني و زيبائي از هنر نگارگري هستيم كه مذمون آنها ملهم از آيات وحي و احاديث و روايات قرآني است.
از حدود ابتداي قرن حاضر ( حکومت پهلوی اول) شاخه اي از نگارگري مورد توجه محققان و هنر شناسان شرق و غرب قرار گرفت كه با نام " مينياتور " معرفي شده است. در مينياتورهاي ايراني منظره ها اغلب خيالي است.
هنر نگارگري در گذر زمان و به تبع نيازهاي اجتماعي و تاثير هاي فرهنگي محيط، ويژگي هاي خاصي كسب كرده است كه خود باعث پديد آمدن مكتبهاي مختلف هنر نگارگري است. مانند
مكتب اصفهان
مكتب سلجوقي
مكتب مغول
مكتب هرات
مكتب تبريز
مكتب بغداد( عباسي)

ابزار ومواد اوليه :

قلم مو : قلم موهای مورد استفاده در نگارگري انواع مختلف دارند ازجمله نگارگران ايراني براي قلم گيري و صورت سازي از قلم مويي كه از موي گربه ساخته شده، استفاده مي كنند
بوم: به هر چيزي كه نقش، بر روي آن صورت گيرد " بوم " يا "كار " گويند. بوم مي تواند از جنس فيبرسفيد، چوب، كاغذ، مقوا، صدف و عاج باشد كه هر يك از اين مواد شرايط خاص خود را دارد و قبل از استفاده براي زمينه كار آن را آماده مي كنند.

رنگها:رنگهاي مورد استفاده در نگارگري به سه گروه تقسيم مي شود
1-رنگهاي گياهي

پوست گردو، چاي و ...... كه بيشتر براي رنگ كردن بوم و كاغذ به كار مي رود.

2-رنگهاي معدني

طلا، نقره، لاجورد، سرنج و برخي ديگر از اكسيدهاي فلزي

3-رنگهاي شيميايي

رنگهاي روغني ، گواش، آب رنگ

رنگ گذاري:

در نگارگري با دو گونه رنگ گذاري سرو كار داريم كه با استفاده از رنگهاي جسمي و رنگهاي روحي انجام مي شود.
رنگهاي جسمي:رنگهايي هستند با رنگ دانه هاي درشت و قدرت پوشانندگي زياد مثل گواش و رنگهاي پودري و انواع اكسيدها كه براي زير رنگ به كار مي روند.
رنگهاي روحي :رنگهايي هستند با رنگ دانه هاي ريز و شفاف مثل آبرنگ كه براي قلمگيري و صورت سازي به كار مي روند.
رنگهاي روغني بيشتر در دوره قاجاريه مورد استفاده بوده است. اين نوع رنگها با روغن بزرک حل مي شود ولي گواش و آبرنگ با آب قابل حل است.
بست : از بست به عنوان چسب مورد استفاده در رنگ بهره گيري مي شود، بستهاي مورد استفاده در نقاشي بيشتر از انواع صمغ درختها مانند صمغ عربي و كتيرا است. بعضي از بستها حالت كريستالي و شكننده دارند، مانند"آب نبات" كه به هنگام استفاده بايد به نسبت مشخص شيره انگور يا خرما به آن اضافه شود. از بستهاي حيواني نيز مانند سر يشم طبيعي كه از جوشانيدن استخوان و پوست و روده و شاخ تهيه مي شود و مايع رقيق آن در بوم كردن بعضي از زمينه ها به كار مي رود.
ابزارهاي ديگري مانند سنگ عقيق، پرگار، قلم راپيد، قلم فلزي، فوتك ، ترلينگ، گونيا مورد استفاده هستند.

روش كار:

ابتدا بوم و طرح موردنظر را آماده ساخته، طرح را روي بوم انتقال داده، و كار قلم گيري را شروع مي كنند. پس از آن در صورت استفاده از رنگ طلا به طلا اندازي مي پردازند. سپس به زدن رنگ زمينه مي پردازند. رنگ زمينه را بنابر عمق فضا، از دور ترين شكلها در فضا شروع كرده، تا به نزديك ترين شكلها ختم مي كنند. در مرحله بعد، ساخت و ساز طرح را انجام داده ، سپس رنگ صورتها را مي زنندو به صورت سازي مي پردازند. اين مراحل با كار « جدول كشي» يا « كادربندي» پايان مي يابد. البته مراحل فوق قاعده کلی در نگارگری نیست و ممکن است هرنگارگری شیوه خاص خود را در طراحی تا پایان رنگ آمیزی داشته باشد.

http://www.tradart.iranmiras.ir/

هنر نگارگري

با يورش تازيان و سرنگوني دودمان ساساني ، هنر نگاره گري هم چون هنرهاي ديگر از ميان نرفت، بلكه حركت رو به رشد و گسترش آن كند گرديد و اين كندي ادامه داشت تا بر روي كارآمدن صفاريان در سال 247 هجري، سامانيان در سال 279 هجري و ديلميان در سال 316 هجري و فرمان‌روايي سرداران و پادشاهان ايراني بر سرزمين اجدادي خويش، هنر به زودي رنگ ديگري به خود گرفت و توجه به نقاشي، اين هنر را رواج داد. ايرانيان براي آراستن ظروف لعابي، پارچه‌ها، كتاب‌ها، ديوارهاي بناها و كاخ‌هاي خود سخت علاقه نشان داده و بر مبناي هنر نگاره‌گري ساساني آثار خود را پديد مي‌آوردند. در زمان غزنويان و سلجوقيان آثار بسيار زيبا و ارزنده‌اي از نقاشان به جاي گذاشته شده و هنرمندان بي‌شماري چون ابونصر نقاش و عبدالملك پاي به عرصه‌ي هنر نهادند. سبك و سياق به كار رفته‌ي ايشان، ويژه‌ي ايراني و اندكي شبيه نگاره‌گري دوره‌ي ساساني بوده است كه اين سبك تا سده‌هاي هفتم و هشتم ادامه داشت، ليكن نفوذ هنر نگاره‌گري چيني و مغولي ( با يورش مغولان در سده‌ي هفتم) آن را دگرگون كرد. در سده‌ي هشتم نگاره‌گري و تذهيب مورد توجه بزرگان بوده و پادشاهان محلي نقش بزرگي در ترويج يا زوال آن ايفا كردند. به هنگام يورش تيمورلنگ، تاريخ شاهد كوچاندن هنرمندان به سمرقند است كه در ميان شماري از آنان نگاره‌گراني بودند كه هر يك استاد زمان و نادره‌ي دوران خود بودند. پس از تيمور، شاهرخ و فرزندانش كه هنرمند و هنرپرور بودند در خراسان و ساير شهرها نگاره گران و تذهيب كاران را مورد تشويق و احترام قرار مي‌دادند.
هنر نگاره‌گري در دوره‌ي صفويه روند رو به رشد خويش را ادامه داد و در ادامه‌ي انتقال هنر والاي نگاره‌گري، اين هنر از هرات (خراسان) به تبريز و قزوين و اصفهان (پايتخت هاي دودمان صفوي) ، هنر نگاره گري به درجه‌ي بلندي از نوآوري رسيد. با استيلاي شاه اسماعيل(930-907 هجري) بر هرات و كوچ استادان به پايتخت او (تبريز) و پس از آن گزينش بهزاد نقاش به سرپرستي كتابخانه‌ي شاهي كه در آن هنگام بسيار شبيه به هنرستان هنرهاي زيبا بوده، زمينه‌ي پيشرفت چشمگير اين هنر بود. بهزاد و شاگردان او سبك تبريز را كه تا اين زمان رايج بود، منسوخ كردند و سبكي نو در نگاره‌گري پديد آوردند. بهزاد نگاره‌گري به شيوه‌ي نقاشان چيني را به طبيعت وزندگاني مردم زمان نزديك ساخت. بيشتر نگاره‌گران پرآوازه‌ي آن روزگار نيز با او هم آهنگ شدند و اين شيوه را پسنديدند و رونق بخشيدند. اين مكتب هشتاد سال دوام داشت و استاداني چون مظفرعلي، جلال الدين ميرك اصفهاني، ماني شيرازي، ميرسيدعلي منصور، صادقي بيگ، درويش محمد، استاد يوسف، كمال‌الدين حسين، حديثي اصفهاني، ميرابراهيم همداني، ذهني يزدي، ملك قاسم نقاش، محمدي هروي، پيري نقاش اصفهاني و... آثاري شگرف را به دنياي هنر عرضه داشتند.
شاه تهماسب، فرزند و جانشين شاه اسماعيل، تا سال 984 هجري در ايران فرمان‌روايي كرد و خود نيز نگاره‌گري زبردست و توانا بود و صورتگري را از سلطان محمد نقاش فرا گرفت و در گسترش اين هنر نقش بسزايي ايفا كرد. در نگاره گري دوره ي صفويه، بيشتر موضوعي كه به كار گرفته شد زندگاني و چگونگي آن در دربار شاهان، شيوه‌ي رفتار طبقات اشرافي و ترسيم كاخ‌هاي زيبا و باغ‌هاي دلگشا، شكار و صحنه‌هاي جنگ بود. در نگاره‌گري، منتهاي درجه‌ي نازك‌كاري دقت تناسب به كار رفت، رنگ‌ها تنوع زيادي يافت و در آميزش آن‌ها رعايت تناسب منظور گشت. در ميان آن‌ها، رنگ‌هايي روشن و تابان و فرح زا و درخشان نيز به چشم مي‌خورد. استادان هنر و هنروران در سراسر ايران از سرآمدان هنر و نگاره گران دربار تبريز و قزوين پيروي مي‌نمودند، جز اندك تفاوتي كه لازمه‌ي مقوله‌هاي جغرافيايي، اقليمي و مردم شناسي آن مناطق بود. با روي كار آمدن شاه عباس بزرگ (پادشاهي 1037-996 هجري) و گزينش اصفهان به پايتختي وي، باري ديگر هنرمندان به كوچ پرداختند و اصفهان را جايگاه هنر و دانش خود ساختند. نگاره گران در سايه‌ي توجهات شاه از مزاياي بي‌شماري برخوردار شدند و كاخ‌هاي اين دودمان به نگاره‌هاي ممتاز آراسته شد. روند گسترش هنر با ظهور رضا عباسي به درجه‌ي بالايي از پيشرفت رسيد. از جمله تغييراتي كه در نگاره‌گري اين دوره پديد آمد، كاستن از شمار افراد در نگاره بود. براي نمونه در يك نگاره، يك يا دو نفر كشيده مي‌شدند در صورتي كه در سده‌ي دهم، تمام صحنه را بزرگان، نزديكان و تماشاچيان پر مي‌كردند. استادان شيوه‌ي گذشتگان را ترك نمودند و به آرايش متن و زمينه ي تصوير به نيم درخت‌هاي كوچك، بوته زارها و شاخه‌هاي گل‌دار اكتفا كردند. اين سبك نگاره‌گري اندك اندك به مكتب رضا عباسي يا مكتب اصفهان شهرت يافت. از شاگردان رضا عباسي كه شهرت فراوان يافتند مي‌توان به معين نقاش، افضل محمد، قاسم تبريزي، محمدعلي تبريزي و محمد يوسف اشاره نمود.
شاه عباس دوم پيرو اسلوب نگاره‌گري اروپا بود وتني چند از استادان هنر هم چون محمد زمان را براي فراگيري به اروپا فرستاد و اندك اندك نفوذ نگاره‌گري اروپايي در نگاره‌گري ايراني پديدار شد. ليكن ديگر ظرافت‌هاي هنرمندان پيشين در نزد نگاره‌گران دوران پس از شاه عباس بزرگ ديده نشد با روي كار آمدن افشاريان و زنديان زوال هنر نگاره‌گري دوره‌ي صفويه به خوبي احساس گرديد. ليكن استاداني نيز پديد آمدند كه مكتب زنديه را به وجود آوردند كه اين مكتب خود طليعه‌ي قاجار گرديد. اين مكتب بسيار فريبنده، شيرين و زيباست و نموداري واقعي از طبيعت و زندگاني مردم آن روزگار است. در دوران قاجار كارهاي ذوقي و هنري ايرانيان داراي فراز و نشيب‌هايي بود. هنرمنداني نيز پاي به عرصه‌ي هنر نهادند كه سرآمد آنان ميرزا ابوالحسن غفاري مشهور به صنيع الملك، فرزند ميرزا محمد غفاري بود.
صنيع الملك پس از فراگيري نگاره‌گري به ايتاليا سفر كرد و چند سالي را در فلورانس و رم به نگاره‌گري مشغول بود. او در بازگشت نخستين مدرسه‌ي نگاره‌گري در ايران را بنيان گذاشت. بيشتر فرزندان و برادرزادگان او نيز در اين هنر چيره دست و استاد بودند، از آن جله كمال الملك غفاري نگاره‌گر معروف اين دوره را مي‌توان نام برد.
پس از دوران قاجار، اصفهان باري ديگر مهد هنر نگاره‌گري در ايران گرديد و هنرمندان آن، بازگشتي دوباره به نگاره‌گري دوران صفويه داشتند و هم چنان دارند. هم اكنون اين هنر به شكل نگاره‌گري ارايه مي‌شود بر روي كاغذ، استخوان كتف شتر و در مواردي در سطح اعلي، از عاج فيل نيز استفاده مي شود و هنرمندان براي دسته‌ي قلم مو از تيغ جوجه تيغي و جهت سر قلم از موي پشت گربه‌ي خانگي استفاده مي‌كنند.
در كنار نگاره‌گري سبك دوران صفويه، به سبك نوين نگاره‌گري و نام بنيان گذار آن، استاد محمود فرشچيان، مي‌توان اشاره نمود كه در نزد هنرمندان به عنوان نوآوري مورد توجه قرار گرفته است و ميداني گسترده را براي شكوفايي و خلاقيت هرچه بيشتر نمايان ساخته است. در هنر نگاره‌گري اين نقاط هستند كه در يك مجموعه بيان گر تصاوير هستند. ظرافت اين هنر را به كمك ذره‌بين بهتر مي‌توان مشاهده كرد. هم اكنون هنر نگاره‌گري در شهر اصفهان بيش از ديگر شهرهاي كشور رواج دارد و هنرمندان بسياري را همواره در آغوش خود پرورش داده است .

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،صص 112 تا 114

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:45 توسط ذکریا آقاپور |

نقاشي و كتابسازي

از بسياري جهات،صفويان وارثان سنتهاي هنري درخشان دربار تيموريان هرات در خراسان بودند. شاهرخ،فرمانرواي تيموري (47 – 1405 / 8 – 807 الي 850)،و پسرش بايسنقر در شمار حاميان هنر و كتاب دوستان بودند و برخي از زيباترين نسخ كتاب هاي اسلامي موجود را آنها سفارش داده اند. سلطان حسين بايقرا (1505 – 1470 / 911 – 874) حامي مكتب مشهور هرات در نقاشي بود كه بهزاد نماينده ي برجسته ي آن بود. در 1507 / 3- 912 يعني دو سال پس از مرگ سلطان حسين،ازبكان خراسان را در نورديدند و بدون برخورد با مقاومتي وارد هرات شدند.
سه سال بعد در 1510 / 916 شاه اسماعيل اول سپاه ازبكان را در جنگ مرو نابود كرد و خراسان را به امپراتوري صفويه منظم ساخت.اگرچه پايتخت شاه اسماعيل در تبريز در شمال غربي ايران بود، وي هرات را به صورت دومين شهر امپراتوري و اقامتگاه جانشين بلافاصل خويش درآورد. بدين سان او سنت هاي هنري آن شهر را كه به (آتن) ايران ملقب شده است (1) به ارث برد. يكي از اولين اقدامات شاه اسماعيل همراه بردن نقاشي هنرمند،بهزاد،به تبريز بود؛بهزاد در تبريز سرپرستي گروهي از هنرمندان را كه چند سال قبل از هرات گريخته بودند بر عهده گرفت و مكتب نقاشي را در تبريز پايه گذارد.
ظاهراً شاه اسماعيل چنان نگران سلامتي بهزاد بود كه هنگام جنگ چالدران با عثماني در 1514 / 920، بهزاد و خوشنويس مورد علاقه اش شاه محمود را در غاري امن پنهان كرد.(2) در 1522 / 928 شاه اسماعيل بهزاد را به مديريت كتابخانه ي سلطنتي منصوب كرد. حكم انتصاب بهزاد به قلم مورخ عالي قدر غياث الدين خواندمير است كه دوست بهزاد و مؤلف حبيب السير،يكي از بهترين تاريخ هاي سلطنت شاه اسماعيل اول،مي باشد.
در زمان صفويه كتابخانه ي سلطنتي چندان به آن مفهومي كه ما از كتابخانه درك مي كنيم نبود بلكه كارگاهي بود زير نظر شاه كه در آن صنعتگران مختلف به تهيه ي نسخ بسيار زيبايي مي پرداختند كه كيفيت برتر خوشنويسي،تذهيب،تصويرنگاري و صحافي – عمده ي فنوني كه روي هم (هنر كتابسازي) را تشكيل دادند- شاخص آنها بود. (3)
در دوران طولاني سلطنت شاه طهماسب ( 76 – 1524 / 84 – 930) فنون مختلفي كه (هنر كتابسازي) را تشكيل مي دادند به متهي درجه ي كمال رسيدند. اين تا حد زيادي به واسطه ي آن بود كه طهماسب نه تنها يك حامي مشتاق هنر بود بلكه خود نيز اوقات زيادي از جواني را صرف آموختن نقاشي كرده بود. بسياري از هنرمندان برجسته ي زمان،دوستان صميمي وي بودند و خود او در تذهيب سرلوحه – صفحه ي عنوان نوشته ها- مهرت داشت. (4)
شاه طهماسب (حامي خوش قريحه و سخت گيري بود كه كار هنرمندانش را از نزديم زير نظر داشت چنان كه گويي كار خود اوست). (5)
بادرنظرگرفتن ميزان علاقه ي اسماعيل اول وطهماسب به (هنر كتاب سازي) شگفت نيست كه بي مانند ترين نوشته ي دوره ي صفوي
اثري باشد كه از 1522 / 928 تحت سرپرستي شاه اسماعيل براي پسرش طهماسب نوشته مي شد اما تا پس از مرگ اسماعيل كامل نشد. اين اثر شاهنامه ي شاه طهماسبي است. (6) ماهيت منحصر به فرد اين اثر را از اين نكته مي توان دريافت كه در حالي كه هيچ يك از نوشته هاي معاصر آن كه اكنون موجودند،بيش از چهارده تصوير مينياتور ندارند،شاهنامه ي طهماسبي حاوي بيش از دويست و پنجاه نقاشي مينياتور است.
اين كتاب يك (نگارخانه ي قابل حمل) است زيرا اكثر نامدارترين هنرمندان دربار آن دوره سهمي در خلق آن داشته اند. (7) هريك از نقاشي ها لزوماً به تمامي كار يك هنرمند نيست. (گاه مينياتورهايي را مي بينيم كه طراحي و عمده ي نقاشي آن از يك استاد بسيار برجسته است اما قسمت هايي از آن نظير تخته سنگ هايي دوردست يا يك دسته ي كامل سرباز،تحت نظارت دقيق استاد،به دست شاگرداني نقاشي شده است كه به نحو اعجاز آوري محتاط بودند و تنها فاصله ي كمي با استاد خود داشتند (8).)
در موارد ديگر،استادان دون پايه يا دستياران تصاوير را تماماً به تنهايي و با كمك گرفتن از مافوقشان نقاشي مي كردند. گاه استادي طرح مي كشيد و تفصيل و تكميل آن را بر عهده ي دستياران مي گذاشت. شركت استاد در نقاشي از كشيدن چند خط كه حالت بدنها يا معماري را نشان مي داد تا ترسيم دقيق طرح اوليه كه تا تكميل به چيز زيادي جز رنگ احتياج نداشت،متغير بود. هنگامي كه دستيار كارش را به پايان مي رساند،گاه استاد باز مي گشت تا چند اصلاح نهايي به عمل آورد يا يكي از دو بدن كامل اضافه كند.(9)
تقريباً همه ي ويژگيهاي نقاشي ايران در اين مينياتورها وجود دارد: كاهش جهان سه بعدي به دو بعد و بهره گيري از تدابير مختلف براي اجتناب از مشكلات حاصل از آن؛كاربرد مطمئن و استادانه ي رنگ هاي موزون؛و پر كردن هر سانتي متر از زمينه با پرندگان،حيوانات،درختان و تصاويري كه نشان دهنده ي رويدادي افزون بر رويداد اصلي تصوير است. (آسمان طلايي،آب نقره فام،سروهاي سبز تيره در برابر درختان با شكوفه هاي سفيد،شاخ و برگ پاييزي در دشت پهناور،اسب هاي ابلق در صحراي زردرنگ،گروه هاي مردم در جامه هاي سرخ و قرمز تند نيلي،كاشي هاي منقش و نقاشي هاي زيبا روي گچ * ،باغ هاي آفتابي در پشت پرچين هاي باريك شنگرف رنگ: همه ي اين ها روي هم شادترين سمفوني ها را پديد مي آورد. (10) )
لكن شاهنامه ي شاه طهماسبي تنها گنجينه اي از هنر نقاشي نيست،بلكه يادگاري از هنر خوشنويسي هم هست،زيرا شاهنامه ي فردوسي كه محمل اين گنجينه ي تصويري است،مشتمل بر بيش از 60000 بيت است. البته او اولين روزهاي ظهور اسلام،اين اصل مذهبي كه قرآن كلام خداست به صورت مجوزي الهي براي حرمت نهادن به خوشنويسي در جهان اسلام درآمد. اين واقعيت به علاوه ي منع نمايش اشكال انساني در اسلام (تحريمي كه اغلب در ايران از آن چشم پوشي مي شد) به خوشنويسي در فرهنگ اسلامي مقامي والاتر از هر تمدن ديگر داد. آيين خوشنويسي از محدوده ي توليد كتاب و نسخ خطي بسيار فراتر رفت ونوشته هاي عربي با خط معمولي ** يا در سبك هاي مختلف،نقش عمده اي در تزيين مساجد و ديگر ابنيه ي مذهبي داشتند. به ديگر سخن احساسات مذهبي هم در خطاطي و هم در تذهيب انتزاعي نوشته ها مجال تجلي يافت.
نوشته ها با يك يا چند صفحه ي كاملاً تذهيب شده زينت مي يافتند و صفحات متن با حواشي تذهيب و طلاانداز شده و ديگر آرايه ها تزيين مي شد. عنوان فصل ها اغلب در ميان قاب هايي جاي مي گرفت كه هريك شاهكاري كوچك از هنر هنرمند بود.
از مهارت هاي نقاش مينياتور در نقش كوبي و برجسته كاري روي چرم در صحافي استفاده شد و نقاشان دربار در لاك الكل كاري از مهارت هاي خود سود مي جستند كه نه تنها در صحافي بلكه در ساخت اشيايي نظير سيني،ظرف،قلمدان،آينه دان،جعبه ي جواهرات و جعبه ي اشياي زينتي هم به كار برده مي شد.
همان گونه كه آنتوني ولش اشاره كرده است،شاه عباس اول (1629 – 1588 / 1038 – 966) فاقد آن دلبستگي شديد و يك جانبه به هنر نقاشي بود كه پدر بزرگش شاه طهماسب از خود نشان داده بود. (به طور كلي به نظ مي رسد عباس به هنرهاي مورد لزوم كشور (معماري و شهرسازي) و هنرهاي مفيد فايده ي اقتصادي (توليد سفالينه و پارچه ها و فرشهاي قابل صدور) توجه بيشتري داشت تا تهيه و تدوين كتب گرانبها كه جنبه ي بسيار خصوصي تر و شخصي تر داشت. (11) )
با اين همه عباس اول حمايت گسترده اي از هنرمندان به عمل مي آورد و ظاهراً رابطه ي انساني گرمي كه خاص خود او بود،با هنرمندانش داشته است. در يك مورد،تصويري كه رضا عباسي كشيده بود شاه را چنان شيفته كرده كه دست هاي هنرمند را بوسيد. (12)
در موارد ديگر گفته شده است كه شاه در حالي كه خوشنويس مورد علاقه اش عليرضا در حال كار بود،شمع را نگاه مي داشت؛ (13) خط بسيار زيباي عليرضا زينت بخش ايوان ورودي مسجد شاه اصفهان،مسجد شيخ لطف الله و گنبد بالاي مقبره ي امام رضا (عليه السلام) در مشهد است.
طي سلطنت عباس اول دستكم دو سبك مختلف نقاشي پديد آمد. از يك سو رضا عباسي دست آوردهاي پشتيبان را در هنر تصويرنگاري نوشته ها به اوج رساند و در اين سبك نقاشي (سخن تام و تمام) را گفت.(14) از سوي ديگر نابغه ي پرخاشگر و تندخو،صادق بيگ افشار،كه به مقام بالاي مديريت كتابخانه ي سلطنتي رسيد،واقع گرايي شگفت آوري در نقاشي هايش نشان داد كه بيانگر حركتي جديد در هنر صفوي و پشيدر آمدي بر واقع گرايي فزاينده ي قرن هفده و قرن هجده ميلادي (قرن دوازده هجري قمري) بود.شخصيت وي به خوبي توسط شاعر صفوي،غروري،بيان شده و در حكايتي كه آنتوني ولش نقل كرده نمايان است:
قصيده اي در متن صادقي*** نوشتم و به قهوه خانه اي رفتم تا آن را بخوانم. هنوز قصيده به پايان نرسيده بود كه صادق آن را از دستم گرفت و گفت (ديگر طاقت ندارم پيش از اين گوش كنم!) لحظه اي بعد برخواست و پنج تومان را كه در دستمالي پيچيده شده بود همراه دو تكه كاغذ به سويم افكند. روي كاغذها دو طرح سياه قلم كشيده شده بود. آنها را به من داد و گفت: (بازرگانان هر ورق كار مرا سه تومان مي خرند و به هندوستان مي برند. آنها را ارزانتر نفروش!) سپس چند بار معذرت خواست و بيرون رفت. (15)
يكي ويژگي اكثر نقاشي هاي تهيه شده در كارگاه هاي سلطنتي از زمان عباس اول به بعد اين است كه آنها را براي تصويرنگاري
نوشته ها نكشيده اند بلكه نقاشي ها و طراحي ها تك ورقي هستند كه احتمالاً به منظور جا گرفتن در آلبوم هاي متعلق به افراد خاندان سلطنت يا اشراف،يا احتمالاً براي فروش به اشخاص طبقات پايين تر كشيده شده اند.(16)
تازگي ديگر اين است كه اين طراحي ها و نقاشي ها تك ورقي لزوماً ارتباطي با موضوعات ادبي سنتي ندارند.تا سال 7 – 1596 / 1005 كه صادق بيگ افشار از مديريت كتابخانه ي سلطنتي بركنار شد،رضا عباسي كه به صورت هنرمندي نابغه و نوآور شمرده مي- شد،تثبيت كرد،هم چنان كه پيش از آن استاد مسلم مينياتور بود. ((كار او بر گرد نمايش زيبايي كمال يافته ي انسانها دور مي- زند؛انسان هايي كه معمولاً ناشناس هستند و شايد اصلاً وجود نداشته باشند. محتواي نيمه مذهبي و اين جهاني نقاشي سنتي ايران – مبتني بر موضوعات شكوهمند شاهنامه،خمسه ي نظامي،هفت اورنگ جامي و آثار ديگر- در زمان شاه عباس تا حد زيادي كنار گذاشته شد. (17) ))
هنرمندان ديگري،چون ميرزا علي و شيخ محمد نيز از سبك وي روي كردند: (جوانان نيكو صورتي كه با حالتي آرزومندانه و در بي خبري مطلق ايستاده اند،در حالي كه زيبا رويان ديگري با لطافت جام ها و تنگ هاي ظريف شراب را در دست دارند يا عرضه مي- كنند. زوج ها يكديگر را در آغوش دارند و گويا احساسات شان پيش از آن كه متوجه يكديگر باشد محجوبانه متوجه هنرشناسان ستايشگر است. (19) ). روند تهيه ي نقاشي هاي تك ورقي،به قلت نسبي نشخ خط زيباي صفوي در اوايل قرن هفدهم / يازدهم انجاميد.
به نظر آنتوني ولش گرآورندگان اين نقاشي هاي تك ورقي،اشراف قزلباش و تاجيك و اعضاي طبقات جديد زمين دار و سرمايه دار بودند؛او هم چنين مي گويد پسند زيبايي شناسي اين حاميان جديد هنر حدي با پسند حامي اصلي هنرمندان يعني شاه عباس اول مغاير بود و وي اين را مبين اين مي داند كه گرچه عباس اول با علاقه به ترويج هنر مي پرداخت،اما از نقوش شاه طهماسب كه سير تحول هنر را در ربع دوم و سوم قرن شانزدهم / دهم تعيين كرده بود،بي بهره بود. (19)
با نزديك شدن پايان قرن هفدهم / يازدهم،حالات نفساني و شهواني كه در آثار آخرينِ رضا عباسي به وضوح قابل رؤيت بود،در كارهاي جانشينانش چون محمد قاسم،ميرافضل و معين مصور با بي پروايي به تصوير كشيده مي شد. مؤلفان كتاب نقاشي مينياتور ايران با لحن مؤدبانه اي اظهار مي دارند (از معين تعدادي تصاوير با مضامين جنسي باقي مانده است كه مناسب نمايش براي عمم نيست) (بايد توجه داشت كه كتاب در 1933م. / 1312 ش. نوشته شده است) (20) آنتوني ولش ترديدي ندارد كه نقاشي اواخر صفويه دچار انحطاط شده است:
ظرافت كارهاي اوليه ي رضا كه هنوز يادآور نسل قبلي نقاشان صفوي بود در كارهاي بعدي به ارزش هاي ظاهري گراييد: منحني ها فضاي كمتري را در بر مي گيرند؛رنگ از غناي كمتري برخوردار است؛تعبيرات لطافت خود را از دست مي دهند و جذابيت كمتري دارند. در كارهاي شاگردان و پيروان فراوان رضا بر اين جهت گيري ها تأكيد ورزيده شده است . موضوعات به جاي آن كه فزوني يابند،محدودتر مي شوند و در آنها بر زيبايي هاي ظاهري تأكيد بسيار مي شود- مردان جوان ظريف و زنان جوان حسرت خوار،كه گويا نقش شمايل هاي غير مذهبي را برعهده دارند. اينان كه در ظاهر باريك و خوش اندام اما از درون تهي هستند،كمال مطلوب نظم اجتماعي نوين هستند. در آنجا كه ظاهري شهواني دارند،و اغلب نيز چنين است،اعمالشان به انسان احساسي غيرواقعي مي بخشد كه بيشتر تحريك كننده است تا شورانگيز... اين هنر بيشتر غير معنوي است و محتاج بيننده اي جوياي زيبايي و نه در جست و جوي معني. (21)
از سوي ديگر ريچارد اتينگهاوزن استدلال مي كند كه:
تغييرات سبك در عصر شاه عباس و ادامه ي آن از سوي جانشينان وي صرفاً نشانه هاي انحطاطي نبودند كه بيانگر زوال سريع حساسيت ها و قابليت هاي ايرانيان درزمينه ي هنري و فني بود. بلكه به نظر مي رسد توجه به واقعيات و زندگي مردم عادي به علاوه- ي توجه به فضا و حركت،در واقع بيانگر چرخشي است انقلابي در برخورد ايرانيان با جهان خارج. ناگهان قلب قديم شكسته شد و چيزي نو ظاهر شد كه شايد خشن و نازيبا باشد اما جهان را آن گونه كه بود عرضه مي كرد،نه به صورت مفهومي كمال يافته از گذشته. (22)
به عقيده ي من هر دوي اين داوري ها جنبه هايي از تصوير كلي است. جاي انكار نيست كه در حالت برخي از جوانان خماري كه با كرختي گلي را بو مي كنند و ولش معترض آنهاست،كيفيتي وجود دارد كه شاخص پايان يك عصر مي باشد. از سوي ديگر اتينگهاوزن بي ترديد در اصرار بر اين كه يك انقلاب هنري به وقوع پيوسته،بر حق است.به جاي موضوعات قراردادي درباره ي قهرمانان و عشاق افسانه اي گذشته،به واقعيات و توصيف مردان و زنان عادي،همان گونه كه هستند،پرداخته مي شود. اتينگهاوزن برخي از آنها را فهرست وار ذكر مي كند: (فروشنده ي پارچه كه زانو زده و كالايش را به مشتري عرضه مي كند؛... مرد ميان سالي كه عمامه ي بزرگش را از سر برداشته و كله ي طاسش را مي خاراند). حتي هنگامي كه موضوع سنتي است طريقه ي ارايه ي آن واقع گرايانه مي باشد. نظاره ي خسرو بر آبتنه ي شيرين،البته در صورتي كه چنين اتفاقي هرگز افتاده باشد،موضوع كهنه اي بود اما شيرين ديگر (بدن ظريف و اثيري ندارد،بلكه (شكل خاكي و انساني تري دارد كه احتمالاً شبيه زناني بود كه رضا عباسي با ايشان آشنا بود). (23)
به همين نحو،ايتينگهاوزن ارايه ي بي پرده ي موضوعات جنسي را به مثابه (انعكاسي از روابط عادي بين انسان ها) مي بيند كه باز نماياگر بريدن كامل از سنت گذشته است كه در آن،روابط بين دو جنس مخالف معمولاً به صورت تمثيلي و در قالب عشق عارفانه ي عاشق به معشوق الهي تعبير مي شود. (24) مردان آراسته ي اين نقاشي ها هم به نظر وي احتمالاً (امرداني) براي هم جنس بازان بوده- اند. (25)

پي نوشت ها:

1. Anthony Welch , Shah Abbas and the Arts of isfahan (The Asia Society Inc. 1973) , p.13.
2. Laurence Binyon , J.V.S. Wilkinson and basil Gray , Persian Miniature Painting (New York 1971) , pp.106- 7.
3. Binyon et al. , p.109.
4. Binyon et al. , pp. 109- 10.
5. Welch , Arts , p.13.
6. Stuart Cary Welch (ed) , Metropolitan Museum of Art (New Yok 1972).
7. Book of kings , p.15.
8. Book of kings , p.25.
9. Book of kings , p.24.
10. A. Upham Pope , An Introduction to Persian Art since the Seventh Century A.D.(London 1930) , p.109.
11. Anthony Welch , "Painting and Patronage under Shah Abbas l",in Iranian Studies , Vol.
Vll (1974): Studies on Isfahan Part ll , P.458.
12. Calligraphers and Painters , A Treatise by Qadi Ahmad , son of Mir – Munshi (circa A.H.1015/A.D. 1606) , translated by V.Minorsky (Washington 1959) , 192.
در ترجمه ي اين قسمت مينورسكي توجه مي دهد كه استنساخ كنندگان بعدي اين كتاب كه چنين عملي را از سوي شاه باوركردني نمي دانستند،عبارت را به اين ترتيب تغيير دادند:
شاه (بلا اراده هزار بارك الله و آفرين گفت).
[اين كتاب در اصل به فارسي است: قاضي ميراحمد منشي،گلستان هنر،به اهتمام احمد سهيلي خوانساري (تابستان 1352 ش. انتشارات بنياد فرهنگ،ايران) نقل قول از ص 51- 150 است.]
13. Welch , "Abbas l" , p.484.
14. Welch , " Abbas l" , p.481.
15. Anthony Welch , Artists for the Shah (New Haven 1976). Pp. 186-7.
16. Welch , " Abbas l" , p.485.
17. Welch , " Abbas l" , p.486.
18. Welch , " Abbas l" , p.487.
19. Welch , " Abbas l" , pp.490-1.
20. Binyon et al.,p.161.
21. Welch,Arts,p.21.
22. Richard Ettinghausen , "Stylistic Tendencies at the Time of Shah Abbas" , in Iranian Studies , Vll (1974): Studies on Isfahan Part ll , p.610.
23. Ettinghausen , pp.600-1.
24. Ettinghausen , pp.602-3.
25. Ettinghausen , p.602.
* Fresco : نقاشي آبرنگ بر پوشش آهكي تازه و مرطوبي كه بر ديوار يا سقف كشيده شده است.
** در متن كتاب (natural form) آمده است. شايد بتوان به جاي آن (خط جلي) آورد («خط درشت كه خيلي دور به چشم نمودار گردد»؛لغات و اصطلاحات فن كتابسازي،به كوشش مايل هروي- انتشارات بنياد فرهنگ ايران،1353 ش.)
*** صادقي لقب صادق بيگ افشار بود.

منبع:ايران عصر صفوي،راجر سيوري،ترجمه كامبيز عزيزي،نشر مركز،چاپ شانزدهم،1386،صص 124 تا 132

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:42 توسط ذکریا آقاپور |

قلمزنی روی مس و برنج و شاخه های مرتبط

قلمزنی روی مس و برنج

هنر قلمزني سوابق ممتد و طولاني دارد. اين هنر گرانمايه و زيبا كه بيانگر فرهنگ و تمدن قوم ايراني است ابتدا به صورت حجاري در بدنة كوهها و روي سنگهاي ساختماني كاخهاي پادشاهان و بناهاي تاريخي و حتّي در دوران غارنشيني ديده شده است. بعدها هنر حجاري، تبديل به حكاكي و سپس قلمزني گرديده و نقوش و تصاوير از روي سنگهاي ساختمانها و بدنه كوهها به روي سنگهاي قيمتي مخصوصاً عقيق منتقل گرديد و «حكاكي» ناميده شد. عاقبت فلزات از جمله طلا و نقره و مس و برنج و فولاد زمينه اصلي اين نقوش و خطوط زيبا و دلپسند قرار گرفته و هنر «قلمزني» نام گرفت.

لفظ «قلمزني» معناي متعددي دارد. اين لغت در فرهنگ معين چنين معنا شده است: «نويسندگي، نقاشي و يكي از هنرهاي زيبا است و آن ايجاد نقوش جانوران و گياهان و طرحهاي مختلف است بر روي نقره يا فلزات ديگر. در هنگام عمل، استاد به وسيله قلمي فلزي و يا منقاش نوك‌ تيز فولادي كه داراي دسته‌اي چوبي است كار مي‌كند. دكتر معين پس از اين تعريف، اين بيت را از «زلالي» آورده است:

به طرح خويش حيرت زند دست ----- كه از هيچش قلمزن نقش چون بست

پرويز بهنام باستان شناس ايراني، قدمت برنزهايي را كه نقوش زيبا بر روي آن نقش بسته و در حفاريهاي باستانشناسي به دست آمده مربوط به اقوامي دانسته كه قبل از هخامنشيان در ايران زندگي مي‌كرده‌اند. او نوشته است كه اين اشياء بيشتر در نواحي لرستان و كردستان يافت شده و محل كشف آنها را كه اغلب از جنس سفال يا فلز منقش بوده، علاوه بر ناحية لرستان، مربوط به دامنه‌هاي كوههاي زاگرس دانسته و اضافه كرده است كه در زمان فرمانروايي ايلاميها، اطراف كوههاي زاگرس به نام ناحية «آنزان» شناخته مي‌شده كه به چهار قسمت تقسيم شده بود.
حال با توجه به اين سخن پرويز بهنام و همچنين اعتقاد هرتسفلد مستشرق آلماني كه گفته است ابتدا، نام اصفهان «آنزان» بوده و سپس به «گابيان» تبديل يافته و از زمان هخامنشيان به بعد ابتدا به «گي» و سپس به «جي» تبديل شده است؛ اگر اين دو آنزان يكي باشد، سندي معتبر از قدمت هنر حكاكي و قلمزني در اصفهان محسوب مي‌شود كه از دوران قبل از هخامنشيان، بدان مي‌پرداخته‌اند و اين سخن با يادآوري اينكه زردكوه بختياري نيز جزو ارتفاعات شرقي جبال زاگرس يعني همان «آنزان» (به گفتة پرويز بهنام) به حساب مي‌آيد؛ بيش از پيش به واقعيت نزديك مي‌شود.
از دوران ساسانيان نيز اشياء فلزي نفيس زيادي در موزه‌هاي مهم جهان موجود است كه نقوش بسيار زيبايي از حيوانات و پرندگان و گياهاني و مجالس بزم و رزم و رقاصه‌ها و نوازشگران متعددي با آلات موسيقي سنتي آن عصر بر روي طلا و نقره نقش بسته است كه مايه اعجاب و تحسين هنرشناسان جهان است.
محمدتقي مصطفوي، رئيس موزة ايران باستان در مجله «نقش نگار» نوشته است كه از ظروف نقره فراوان عهد ساساني كه نقوش شاهنشاهان و صحنه‌هاي رزم و شكار و بزم و موضوعهاي مختلف ديگر را در بردارد، مجموعه‌اي افسانه‌اي مشتمل بر بيش از هزار پارچه، در موزة «ارميتاژ» لنينگراد نگهداري مي‌شود و نمونه‌هاي مختلف ديگري هم در موزه‌هاي اروپا و آمريكا و تعداد نوزده قطعه نيز در بيست سالة اخير، يعني تا سال 1336 در موزة ايران باستان جمع‌آوري شده است كه از مهمترين نفايس تاريخي موجود در داخل كشور باستاني ايران به شمار مي‌رود
در بين اين ظروف چهار ظرف بسيار نفيس وجود دارد كه لباس و آلات موسيقي و حركات رامشگران عهد باستان را نشان مي‌دهد. يكي از اين چهار ظرف تنگ نقره بسيار زيبايي به ارتفاع 5/26 سانتيمتر است كه قطر دايرة قسمت بزرگتر تنگ 25/14 سانتيمتر است
و در چهار سمت تنگ، چهار حالت مختلف از بانوي هنر پيشه‌اي را در هنگام رقص مي‌نماياند:
1- در يك حالت شاخه گلي در دست راست و ظرفي محتوي دانه‌هاي ميوه بر دست چپ گرفته و در دو طرف وي روباه و قرقاولي ديده مي‌شود.
2- در تصوير ديگر حلقه‌اي به دست راست و گلي در دست چپ بانو قرار دارد و با توجه به اينكه در اين تصوير، حالت رقص با نوك پا مجسم گرديده به خوبي مي‌توان پنداشت كه حلقه‌هاي دست راست چون قاشقكي به كار مي‌رفته كه با آهنگهاي مقطع متناسب با چنين رقصي مي‌نواخته‌اند.
3- تصوير ديگر شاخة بلند درختي داراي گل و برگ، در دست راست و عودسوزي به دست چپ گرفته است در دو طرف وي نيز كبك و تذروي ترسيم شده‌اند.
4- تصوير چهارم پرنده‌اي را در دست راست، به سمت بالا نگاه داشته و با دست چپ روباهي را از دُم گرفته و آن را حركت مي‌دهد. در اين حالت باز هم تصوير كبك و تذرو در دو جانب وي ديده مي‌شود. حاشيه‌هايي از برگهاي مو دور و بر هر چهار تصوير نقش بسته است و اين توّهم را ايجاد مي‌نمايد كه در موسم انگور چيني مجلس بزمي در تاكستان ترتيب داده شده و روباه را كه آفت انگور است، به دام انداخته و ضمن حركات مختلف رقص، تنبيه مي‌كند. حركت رقص هنرپيشه نوعي عمليات بندبازي توأم با بازي با حيوانات را نمايش مي‌دهد كه طي آن حيوان را در هوا پرتاب كرده و دوباره مي‌گيرد.
از ويژگيهاي هنر قلمزني در دورة ساساني كه بيشتر به صورت برجسته بر روي طلا و نقره بوده، نقش حيوانات بالدار يا سرِ شير و اژدها و انواع گل و مرغهاي مختلف و صورت رقاصه‌ها در حال رقص با آلات موسيقي و نوازشگران و مجالس رزم و بزم و شكارگاههاست.
قلمزني در دوران بعد، يعني در دوران اسلامي تغييرات قابل توجهي نكرده و از نظر جنس و طرز كار و نقوش و بلكه فرم، با قرنهاي گذشته و حتي دوره ساساني تفاوت فوق‌العاده‌اي نداشته است تحول جزيي آن نيز به طور آرام و ملايمي صورت گرفته كه هر بينندة صاحب ذوقي به آساني مي‌تواند تداوم روشها را در سراسر دوران اسلامي و قبل از آن در اشياء دريابد. در دوران ديليميان در نقوش قلمزني، نوع پيچيدگي به صورت حلقه‌هاي مجزا يا متداخل پيدا شد كه در داخل آنها نقوش حيوان و گياه القا گرديده است. در دوران بعد نيز حيواناتي بهصورت روبه‌رو يا پشت به پشت، در طرفين درخت ديده مي‌شوند. موضوع حملة شير به گاو يا حيوانات ديگر نيز از دورة ساساني باقي مانده است. در دوران صفوّيه و قاجاريه نيز جز نقوشي از شاهنامه و نظامي گنجوي و آثار و بناهاي تاريخي و اشعار كوتاه اعم از غزل و رباعي تغيير قابل توجهي نداشته و اصل نقوش، به همان صورت اسليمي، در طرحهاي مختلف و گل و مرغ و حيوان و انسان خلاصه شده است. اما به جاي خط ميخي يا اوستايي و پهلوي از خط زيباي نستعليق و به مناسباتي هم از نسخ استفاده شده است كه خط نسخ بيشتر در نوشتن ادعيه يا جملاتي از قرآن كريم و نقوش ديني و اسلامي ديگر كاربرد داشته است.
هنر قلمزني از ديرباز در اصفهان رواج كامل داشته و اشياء قلمزده قديمي از دوران هاي مختلف زينت بخش موزه ها و مجموعه هاي خصوصي است. اين هنر در حقيقت نوعي حكاكي بر روي فلزات است. در اين صنعت ديرپاي دستي نقوش يا طرح هائي بر سطح اشياء فلزي كنده مي شود. ابزار كار هنرمند قلمزن تعدادي قلم هاي مخصوص و چكش است. قلمزني در ايران از سابقه اي طولاني برخوردار است. با توجه به بررسي هاي پژوهشگران سابقه تاريخي اين هنر به (سكاها) مي رسد كه در حدود پنج هزار يا هفت هزار سال پيش در قفقاز زندگي مي كرده اند. از اين قوم آثار بسياري بدست آمده كه اكثر از طلا و نقره و برنز مي باشند.
از اساتيد برجسته اين هنر حاج محمد تقي ذوفن، حاج سيد محمد عريضي، ابراهيم دائي زاده را مي توان نام برد. استاد رجبعلي راعي نيز از هنرمندان خلاق و مبتكر اين هنر است كه تابلوهاي بسيار مشهور و نفيسي در زمينه داستانهاي قرآني، تاريخي و آثار حماسي و برجسته كردن برخي كارهاي كمال الملك بوجود آورده است. در حال حاضر، اشياء قلمزده هنرمندان اصفهاني مانند سيني و گلدان و مجموعه هاي بزرگ مسي و برنجي و قوطي سيگار و جاي نمك و قاب عكس و انواع ظروف بشقاب كه با طرحهاي بسيار زيبا بصورت جُندكاري قلمزني شده موزه ها و مجموعه هاي خصوصي را زينت مي بخشند.

هنر فلزكاري و قلمزني

هنر فلزكاري تاريخچه‌اي بس ديرينه در صنايع هنر در ايران دارد و آثار به دست آمده ، هزاره ي سوم پيش از ميلاد را نشان مي‌دهد. در اين دوران اين هنر جنبه‌ي آييني داشت و باورهاي مردم آن روزگار در اين هنر تجلي مي‌يافت . نمونه‌هاي بارز اين هنر در برنز لرستان و اشياي به دست آمده در خوزستان از تمدن ايلام بسيار چشمگير است. هنر فلزكاري در دوران هخامنشي بيشتر هنري تجملاتي و تشريفاتي بود و انواع ريتون‌ها، جام ها و ظروف گوناگون از نوع برنزي، فولادي، زرين و سيمين توليد شد. فلزكاري در دوران اشكانيان رو به افول نهاد، ليكن از دوره‌ي ساساني ظرف‌هاي فلزي فراواني قبيل بشقاب، جام ، فنجان، گلدان و ... به جا مانده كه بيشتر سيمين و گاهي نيز زرين هستند و با مهارت تمام و هنرمندي بي‌نظير توليد شده‌اند. موضوعات بارز ترين ظروف در اين دوره عبارتند از: صحنه‌هاي شكار، جلوس پادشاه، اعطاي مناصب و ضيافت، رامش‌گري، پرندگان و حيوانات افسانه‌اي، گل‌ها و درخت زندگاني. بيشتر اين موضوعات، به ويژه داستان بهرام گور و ساز زن او آزاده، در فلزكاري و سفال سازي و ساير رشته‌هاي هنري دوران تاريخ ايران پس از اسلام مورد توجه و پيروي هنرمندان قرار گرفته است. هنر فلزكاري ايران در دوران اسلامي از نظر جنس و شيوه‌ي كار و نقش مايه‌ها، حتي با شكل سده‌هاي گذشته، دوران ساساني، تفاوت چشمگيري نكرده و دگرگوني آن آرام و ملايم صورت گرفته است كه بيننده به آساني مي‌تواند تداوم روش‌ها را در سراسر دوران اسلامي و پيش از آن دريابد. در سده‌ي نهم هجري ، هنر فلزكاري در خدمت ساخت جنگ افزارها هم چون زره، سپر، بر روي دسته و نيام شمشير و خنجر بود و به بهترين نحو ساخته و پرداخته مي‌شد و تزييناتي نيز بر روي آن‌ها ايجاد مي شد . با روي كارآمدن دودمان صفوي، بار ديگر طلا و نقره در عرصه‌ي هنر ظاهر گشت و اشياي زرين و سيمين در نهايت ظرافت و هنرمندي توليد شدند بناهاي با شكوه اين دوره را تزيين نمودند. هرج و مرج‌هايي كه با سقوط صفويه آغاز شد و تا دوران قاجاريه ادامه يافت ، دوران فترت هنر فلزكاري را به دنبال داشت. در دوران قاجاريه، زرگران ظروفي كه جنبه‌ي صنعتي داشتند، مي‌ساختند و روي آن را با مينا نقاشي مي‌كردند . قليان‌هايي از طلا و نقره ساخته و روي آن را طرح‌هاي برجسته انداخته و با مينا و سنگ‌هاي قيمتي تزيين مي‌نمودند. در اصفهان، ظروف برنجي گوناگون مانند سيني‌هاي بزرگ و كوچك، قنديل( چراغ‌هاي مشبك)، انواع كاسه، بشقاب، شمعدان، و ظروف سيمين نيز مي ساختند و روي آنها طرح گل و تصاوير ديگر نقش مي‌كردند . از پسنديده‌ترين نگاره‌هاي قلم زنان بر روي ظروف مسي وبرنجي در دوران قاجاريه نقش‌هاي غير اسليمي، گل‌هاي درهم پيچيده‌اي است كه حيوانات و پرندگان بسياري را در بر مي گيرد. روي سرپوش فانوس‌ها ، بيشتر تصاوير بيان‌گر هنر دوره ي قاجاريه است. يكي از آثار بارز هنر ايران در اين دوره ، تخت طاووس يا تخت خورشيد است كه به سال 1215 هجري به وسيله ي استادان، زرگران، جواهر تراشان، ميناكاران و طراحان اصفهاني ساخته شد و پيش از فرا رسيدن نوروز 1216 هجري ساخت آن پايان پذيرفت. اين تخت هم اكنون در موزه‌هاي جواهرات تهران به نمايش گذاشته شده است.
هم اكنون شهرهاي اصفهان، كرمان، يزد و ... از شهرهاي معروف هنر فلزكاري به شمار مي‌روند. به ويژه شهر اصفهان كه در انواع گوناگون آن هم چون قلمزني و ميناكاري بر ساير شهرها برتري دارد. در قلمزني از فلزاتي چون مس، نقره و آلياژ برنج استفاده مي‌شود و در ميناكاري از فلز مس و به شكل ظروفي چون گلدان، بشقاب و... استفاده مي‌شود كه لعابي سپيد رنگ از جنس كائولن را به خود گرفته و هنرمند ظروف لعاب گرفته را هم چون نگاره‌گري به تزيينات اسليمي، ختايي، گل و بوته و... مي‌آرايد و در مراحلي چند، رنگي و تركيبي دلنواز را بر آن مي افزايد و براي تثبيت رنگ ظرف مورد نظر را در كوره قرار مي‌دهند. لعاب به كار رفته جهت ميناكاري تركيبي است از عاصري چون كائولن و لاجورد آسياب شده و اكسيد فلزاتي چون اكسيد كروم (براي رنگ زرد ) ، اكسيد قلع (برا ي رنگ سپيد) ، اكسيد كبالت (براي رنگ آبي)، اكسيد منگنز ( براي رنگ بنفش) نقش رنگ آفريني را در شيي مورد نظر ايفا مي‌كند. در ميناكاري، رنگ قالب در ميان رنگ‌ها، هم چون كاشي‌كاري، رنگ آبي مي باشد و اصفهان مهم ترين قطب توليد مينا در اشكال و حجم‌هاي كوچك تا بزرگ با كيفيتي عالي مي‌باشد. ابزارهاي قلم‌زني شامل چكش، پرگار، خط كش، ورقه‌ي برنجي، اقسام قلم‌ها و پودر ذغال براي نمايش سياه قلم در سطح كار مي‌باشد.

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،صص 124 تا 126

طلاکوبی / کوفته گری

در این رشته از هنر های سنتی هنرمند به ساخت اشیاء و احجامی با فولاد می پردازد که سطح رویی آنها نیز با مفتول طلا، برنج یا نقره نقش اندازی می گردد. کوفته گری همان طلا کوبی بر روی فولاد است . در گذشته طلا کوبی روی فلزاتی مانند مس، برنج مفرغ، نیز انجام می شد.
موج دار کردن فولاد با طلا و نقره را« طلا کوبی » می گویند که به زرکوبی یا مطلا کاری نیز مشهور است ابزار عمده زرکوب کارد طلا کوبی است که محلی که باید طلا کوبی شود به شکل ضربدر دندانه دندانه و زبر نموده ، سیم زر یا نقره به ضخامت هفت صدم میلی متر در آ ن گذاشته ، چکش کاری می کنند. سپس با سنگ عقیق یا یشم آن را پرداخت می کنند تا ضمن در خشان شدن ، بهتر به زمینه فولادی جفت شود.
در گذشته طلا کوبی روی فلزاتی مانند مس، برنج مفرغ، نیز انجام می شد. اما امروزه هنرمندانی در گوشه و کنار کشور به ویژه در اصفهان و تهران آثار زیبای فولادی خلق می کنند که در داخل و خارج کشور طرفداران زیادی دارد.

آشنایی با صنایع دستی ایران/ فنی و حرفه ای/محمد تقی آشوری

فیروره کوبی

اسناد معتبری برای نمایاندن تقریبی آغاز استفاده از تزئین فیروزه کوب بدست نیامده است. اما آنچه که بر زبان است این است که حدود هفتاد سال پیش از این، صنعتگري بنام« يوسف حکيمان» معروف به محمد رضا در مشهد کار فيروزه کوبي بر روي زينت آلاتي نظير دستبند، گل سينه، گوشواره... را شروع کرد. و حدود 20 سال بعد اين صنعت توسط صنعتگر ديگري بنام«حاج داداش» از مشهد به اصفهان برده شد. صنعتگران شاغل در اين رشته نيز همچون توليد آن محدودند. در اصفهان فيروزه کوبي علاوه بر جواهرات بر روی ظروفي مانند بشقاب، ليوان، کاسه و گلاب پاش، شمعدان، گلدان و ... نيز بکار برده می شود. يکي از کارهاي جنبي صنعت فيروزه کوبي تهيه «زيرساخت» است که در کارگاه زرگري و به طور جداگانه صورت مي گيرد. يک فرآوردة فيروزه کوب اعم از زيور آلات و يا ظروف عبارت از شيئي است طلايي، نقره ای مسي، برنجي، و يا برنزي که ذرات و قطعات ريز سنگ فيروزه بر قسمتهايي از سطوح آنها به شکل موزاييک در کنار هم نشانده شده و به اين ترتيب جلوه اي خاص به آن بخشيده مي شود. ساخت و پرداخت چنين فرآورده اي شامل دو مرحلة کلي است:

الف) آماده کردن زيرساخت
در این مرحله اگر شي مورد نظر طلايي يا نقره اي باشد، زرگري ، و اگر مسی يا برنجي باشد زیر ساخت نامیده می شود.

ب) فيروزه کوبي
در نشاندن فيروزه بر روی زيورآلات، ابتدا زير ساخت مورد نظر توسط زرگر ساخته ميشود وسپس قطعات فيروزه با لاک مخصوص وبه صورت موزائيک بر روي آن نشانده می شود.در پايان تمامی کار به وسيله سنباده سائيده ميگردد وصيقل داده ميشود.
صنعتگر توليد کننده فيروزه کوب در مراحل مختلف کار از ابراز کار و وسايلي نيز بهره مي گيرد که عمدتاً شامل قالب، چکش، دريل، چراغ گاز، چراغ بنزيني، گاز انبر، انبردست، پنس، منقاش، لوله هاي مختلف فلزي، سوهان و سنگ سمباده است. نکتة حايز اهميت در فيروزه کوبي در درجه نخست نصب صحيح فيروزه برروي فلز است به گونه اي که داراي قدرت کافي بوده و هنگام پرداخت قطعات فيروزه از آن جدا نشود و ديگر اينکه هر چه ظرف فيروزه کوبي شده پرکارتر باشد و قطعات سنگ منظم تر در کنار يکديگر نصب شده باشد و فاصله زيادي در بين قطعات فيروزه ديده نشود کار داراي ارزش هنري بيشتري است.

/tourism.isfahancht.ir/

هنر فلزكاري

در قلمرو فعاليت فكري،به دلايلي كه چندان بر اعتبار فضلاي ايران يا غرب نخواهد افزود،تمامي ادبيات عهد صفويه از جمله شعر،تاريخ نگاري،و فراورده ي فلسفي غني و مهم اصفهان،تا دوران اخير به بوته ي فراموشي سپرده شده بود.
هنرها،صناعات و معماري صفويه اقبال بهتري داشتند،اما حتي دراينجا هم غفلت بزرگي در زمينه ي فلزكاري روي داده است و اين به رغم اين واقعيت بوده كه نوآوري هاي مهمي در فلزكاري صفويه وجود داشته است. (تاريخ فلزكاري ايران هنوز بايد نوشته شود... اما هيچ دوره ي مانند دوره ي صفويه و نيم قرن حاكميت تيموريان كه طي آن قسمت اعظم هنر صفويه پايه گذاري شد،چنين آشكارا مورد غفلت قرار نگرفته است. ) (1)
ا.س. ملكيان شيرواني كه اين عبارت از وي نقل شد،نخستين كسي است كه كوشيده مطالعه ي جامعي از فلزكاري صفويه به عمل آورد و يا اولين كسي است كه آن را به ميراث دوران قبل پيوند داده است. تازه در سال 1939 م. / 1318 ش. بود كه با انتشار اثر بيادماندني ا.آپم پوپ به نام بررسي هنر ايران بخش عظيمي از فلزكاري صفويه در يك كتاب مورد بررسي قرار گرفت.سپس فاصله- اي به مدت بيش از چهل سال به وجود آمد تا اين كه دسته اي از ظروف مفرغي و مسي قلع اندود شده در كتاب الف.س.ملكيان به نام مفرغهاي ايراني * (1973 م. / 1352 ش.) مورد بررسي قرار گرفت.
ك.ا.سي.كرِسوِل در كتابش به نام كتاب شناسي معماري،هنرها و صناعات اسلامي ** كه در (1961 م. / 1340 ش.) منشر شد تنها از يك مقاله درباره ي موضوعي كه صرفاً به عهد صفويه مربوط مي باشد نام مي برد. (2)
ا.س.ملكيان شيرواني طي بررسي اش تا زمان حاضر،به سه نتيجه گيري عمده در مورد فلزكاري صفويه رسيده است: نخست آن كه فلزكاري صفويه دنباله ي ميراث عصر تيموري به ويژه خراساني است؛دوم آن كه در زمان شاه عباس اول دو مكتب مشخص فلزكاري در ايران وجود داشت – يكي در خراسان و ديگري در آذربايجان؛سوم آن كه مي توان هم تمايلات صفويانه و هم تمايلات شيعي را در كارهاي دوره ي صفويه پيدا كرد،و مكتب خراسان (بي آن كه آشكار كند تأثير عظيمي بر مكتب كلاسيك غرب ايران گذاشت). (3)
در اين رابطه امكان دارد كه فلزكاران نيز هم چون هنرمندان و ديگر صنعتگران ماهر در رشته هاي مختلف كتاب سازي از خراسان به غرب به سمت پايتخت صفويه در تبريز كوچ كرده باشند.
نوآوري هاي صفويه در فلزكاري مشتمل بود بر نوعي شمدان بلند هشت گوشه با پايه ي گرد،نوع جديدي مشربه كه از چينيان اقتباس شده بود،و تقريباً محو كامل نوشته هاي عربي و جانشين شدن اشعار فارسي. طرح هاي در هم اسليمي و گلدار بيشتر از نقش اندام مورد پسند زمان بودند،شايد به اين دليل كه زمينه ي ملايمتري براي نوشته ها فراهم مي كردند. به نوشته ها سطحي بيش از هر زمان ديگر تخصص مي يافت و علاوه بر طريقه ي قراردادي نقش كردن آنها بر نوارهايي گرداگرد ظرف،به صورت كتيبه هاي مضرس برجسته هم نقش مي شدند. چند قطعه كه به سفارش علاقه مندان ارمني اين هنر ساخته شده،خطوطي از اشعار عرفاني فارسي را با نوشته هاي ارمني در كنار هم دارد. ظاهراً برنج اغلب قلع اندود مي شد تا به نظر نقره آيد،گرچه روي كارهاي بسيار تجملي ... پوشش طلا داده مي شد و روي آن گوهر نشانده مي شد. (4)
در مورد نوشته هاي روي ظروف فلزي صفوي،بالطبع موضوعات عرفاني از شعراي بزرگ كلاسيك چون حافظ و سعدي بر جام هاي شراب و ديگر ظروف اشربه،بيشتر طرف توجه بود. انتخاب اشعار عرفاني براي مشعلدان ها و نظاير آن هم طبيعي بود زيرا استعاره ي گردش پروانه يبه دور شمع براي رسيدن به وجدت به آن بهاي فنا شدن در شعله ي آن از مدت ها قبل به صورت بخشي از تمثيلات قالبي و تكراري اشعار عرفاني در آمده بود. جهت گيري (انقلابي) در فلزكاري صفويه كه ا.س.ملكيان شيرواني موفق به كشف آن شده،عبارت بود از به كار گيري نوشته هايي با ماهيت شيعي:
با ظهور قدرت صفويه،نوشته هايي با محتواي مبارزه جويانانه ي شيعي بر روي كارهاي فلزي پيدا شد كه براي آن سابقه اي نمي بينيم. اين ها بر سه مقوله بودند: مناجات به درگاه خدا براي فرستادن رحمت بر اسماي دوازده امام در بيشتر موارد چهارده معصوم (عليهم السلام). ادعيه در ذكر علي (عليه السلام)؛در موارد كمتر،اشعاري در ستايش علي (عليه السلام) كه گاه لحني شديداً افراطي داشت. (5)
بعضي از اين اشعار تا حد خطرناكي به يگانگي علي (عليه السلام) و خدا نزديك مي شوند و نه تنها بر ظرف هاي ساخته شده در دوره ي انقلابي برقراري دولت صفوي،بلكه حتي روي جامي متعلق به سال 1 – 1620 / 1029 يعني در دوره ي سلطنت شاه عباس اول نيز به چشم مي خورند. (6)
البته در عهد صفويه رشته ي عمده اي از فلزكاري تهيه ي سلاح و زره بود. متأسفانه هيچ مطالعه ي دقيقي درباره ي سلاح ها و زره- هاي عهد صفوي انجام نگرفته است،اما مي دانيم كه هر دو در سطح بالايي بوده اند. عالي ترين فولاد براي ساخت شمشير از هند وارد مي شد و شمشيرسازان صفوي در هنر قلمزني مهرات ويژه اي داشتند. شاردن مي گويد كه (شمشيرهاي ايشان بسيار خوب قلمزده شده اند و برتر از ممتازتين كارهاي اروپاييان است.) (7)
در قرن هفدهم / يازدهم بهترين تيغه ها در قم ساخته مي شد اما تا قرن هجدهم / دوازدهم تيغه هاي ساخت خراسان اين افتخار را ازآن خود كردند. نام معدودي از اين شمشيرسازان بر ما معلوم است؛البته اسدالله اصفهاني كه شمشيرهاي متعددي براي شاه عباس اول ساخت يك استثناست. غلاف و قبضه ي شمشيرها و دشنه ها تزيين بسيار مي يافت؛بعضي را لعاب مينا مي دادند و برخي ديگر را (به ويژه سلاح هاي تشريفاتي و سلاح هايي كه براي هديه اختصاص مي يافت) مرصع مي كردند.
در قرن شانزدهم / دهم نوع جديدي زره به نام چهارآينه ظاهر شد. اين زره شامل چهار ورقه ي آهني بود كه با لولا يا تسمه هايي با گل ميخ هاي جدا شدني به هم متصل مي شد؛دو ورقه سينه و پشت را مي پوشاندند و دو قطعه ي ديگر در طرفين قرار مي گرفتند و
جاي دست در آنها بريده شده بود. ***
چنان زرهي را معمولاً روي زرهي زنجيربافت مي پوشيدند. ديگر اجزاي يك دست زره ي كامل عبارت بودند از يك جفت بازو بند،يك سپرگر فولادي و يك خود.خودهاي صفوي معمولاً نوك مخروطي داشتند. خود و بازو بند شاه عباس اول در موزه ي بريتانيا است؛خود تاريخ 6 – 1625 / 1035 را داراست و با اشعاري از بوستان سعدي زينت يافته است. (سطح خارجي خود از فولاد زره آبديده است كه در چهار سوي آن كتيبه هايي است با طرح ترنج در قالب هاي صيقل خورده كه هريك حاوي نوشته هايي است به زر. (8)
رأس كلاه خود معمولاً با بدنه ي خارجي آن از يك تكه ساخته مي شود و در رأس آن يك ميله ي نوك تيز چهارپر پيچ مي شد بر لبه ي پاييني كلاهخود تور آهني وصل مي شد كه گاه تا روي شانه مي رسيد. دو شيار پردان از ويژگيهاي خودهاي صفوي است.سپرهاي فولادين كه با اشاعه ي كاربرد سلاح هاي آتشين جاي سپرهاي نيين را گرفته بودند،عرصه ي گسترده اي براي فلزكاري بود.
(قلمزني هاي اصل يا قالب به زر و سيم،حكاكي،كنده كاري،نقره و دامنه ي وسيعي از رنگ هاي مختلف از – حصيري تا سياه- براي تزيين سطح آب داده شده ي فولاد به كار گرفته مي شد.) (9) به طور كلي زره سبك بود و چنان طراحي شده بود كه مانع حركات سوار زره پوش نشود. زره هاي سنگين اروپايي قرون وسطي در ايران ناشناخته بودودر قرن شانزدهم / دهم زره اسب (برگستوان) نيز ظاهراً مورد استفاده بوده است.

پي نوشت ها:

1. A.S.Melikian-Shirvani , "Safavid Metalwork: A Study in Continuity" , in Iranian Studies , Vll (1974): Studies on Isfahan Part ll,p.543.
2. Shirvani , pp.543-4.
3. Shirvani , p.544.
4. Robert Hillenbrand , "Art in the Persian Gulf" , in The Persian Gulf States , ed.A.Cottrellet al. (Baltimore 1980) (at press).
5. Shirvani , p.558.
6. Shirvani , p.560.
7. Pope , Survey , vol.Vl , p.257.
8. H. Russell Robinson , Oriental Armour (New York 1967),p.38.
9. Russell Robinson , Oriental Armour,p.46.
* A.S. Melikian-Shirvani , Le Bronze Iranien
** K.A.C. Creswell,a Bibliography of the Architecture , Arts and Crafts of Islam.
*** ظاهراً مؤلف دچار اشتباه شده است زيرا از چهار قطعه آهن صيقل شده در زره ي چهار آينه دو قطعه در پيش و پشت سينه،و دو قطعه ي ديگر در بالاي زانوان قرار مي گرفت. (ر.ك. (لغتنامه ي دهخدا) و (فرهنگ معين

منبع: ايران عصر صفوي،راجر سيوري،ترجمه كامبيز عزيزي،نشر مركز،چاپ شانزدهم،1386،صص 145 تا 150

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:40 توسط ذکریا آقاپور |

صحافی

فن تنظیم و به هم پیوستن صفحات کتاب و قراردادن آنها بین دو جلد به منظور یکجا نگهداشتن صفحات و جلوگیری از فرسوده شدن یا پاره شدن آنها و تسهیل استفاده از آنها صحافی نامیده می شود.
صحافی و جلدسازی در عصر صفویه به اوج رسید و هنرمندان اصفهانی در تکامل آن ابتکار و خلاقیت بی مانندی از خود نشان دادند بود. در دوره صفويه در سمرقند، بخارا، مشهد و اصفهان كاغذسازي رواج داشت و تا زمان قاجار نيز ادامه پيدا كرد ولي بعد از آن كاغذسازي دستي تنزل و كاغذسازي به شكل ديگري رونق يافت. ...
این هنر در دوره تیموریان و بخصوص در مکتب هرات پایه گذاری شده بود.انتخاب اصفهان به پایتختی و حمایت همه جانبه ای که از هنرمندان به عمل آمد باعث شد قرآنهای دست نوشته مجلل و فاخر به بهترین وضع و شیوه صحافی شده و علاوه بر کتاب آسمانی نسخه های بی شماری از شاهنامه، اشعار نظامی،جامی و آثار سایر سرایندگان نامدار و مشهور به دست جلدسازان و صحافان به شاهکارهائی از هنر تبدیل بشوند.در این زمان بود که آثار خطاطان بزرگ نستعلیق مانند سلطان علی مشهدی، میرعلی کاتب و دیگران جمع آوری شد و جلدسازان با استفاده از روش های ابداعی خویش آثاری بوجود آوردند که بسیاری از آنها امروز زینت بخش موزه های بزرگ جهان است.هنرمندان بزرگ این فن در فنون صحافی و اقسام جلدسازی سوخت و روغنی و ساه و حاشیه سازی کتب این هنر را به جائی رساندند که بسیاری از آثار این دوران بر مکتب هرات برتری یافتند.در مورد صنعت صحافی توضیح این نکته ضرورت دارد که در دوره صفویان هنرمندان این رشته از صنعت دستی در بیشتر صنایع ظریفه آن روزگار مهارت داشتند بطوری که در شرح حال اکثر قریب به اتفاق این هنرمندان می بینیم در خطاطی و نقاشی و تذهیب و مرکب سازی و میناکاری و کاغذسازی نیز سرآمد بودند.با انتقال پایتخت از اصفهان و جنگ های متعددی که در این شهر میان خاندانهای مختلف به وقوع پیوست هنر صحافی نیز مانند دیگر هنرها در بوته فراموشی و محاق بی مهری گرفتار شد. اما در دوران قاجار بار دیگر صحافان و جلدسازان به احیاء این هنر پرداختند. از بزرگان این هنر در دوران قاجاریه آقا محمدتقی صحاف اصفهانی است که علاوه بر صحافی و جلدسازی در طراحی و رسامی و طرح نقشه های قالی و کاشی کاری و معرق سازی با پوست و بسیاری از فنون دیگر در زمان خود بی نظیر بود.

در صحافی مراحلی که باید فرا گرفت عبارتند از:

شناخت مواد مورد نیاز و بکار گیری صحیح آنها
شکافتن ، مرمت و جزوه بندی کتاب
مراحل ته دوزی و ته بندی کتاب ( کتاب سازی)
آشنایی با ابزار آلات کتاب سازی
جلدسازي، مرمت و... از جمله فعاليت‌هايي است كه در صحافي سنتي انجام مي‌شود و يك مرمت‌گر حرفه‌اي بايد با تك‌جلدسازي، تذهيب و جدول‌كشي نيز آشنا و در اين زمينه‌ها مهارت كافي داشته باشد.
سريش (چسب مصنوعي) يكي از ابزارهاي كار در صحافي و مرمت است كه از 1000 سال پيش به‌كار گرفته مي‌شد و تا امروز نيز از اين شيوه به شكل سنتي استفاده مي‌شود زيرا اين چسب سنتي است و به كتاب آسيب نمي‌رساند.
يك صحاف باتجربه مي‌تواند نوع كاغذ را تشخيص دهد و بايد با استفاده از شيوه كار در صحافي و مرمت بداند كه با كاغذ كهن چگونه رفتار و آن را به شيوه سنتي، مرمت و بازسازي كند.
نسخه‌هاي خطي آسيب‌ديده را بايد با جلد تازه -كه از چرم مرغوب و مقواي خوب است -به شكل سنتي ترميم كرد.

منابع:
پژوهشکده مرمت و صحافی کاغذ
حسن فيضي‌راد، صحاف و مرمت‌گر كتاب‌هاي تاريخي کتابخانه ملی ملک
tourism.isfahancht.ir

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:36 توسط ذکریا آقاپور |

ساز سازی سنتی

عود از سازهاي خوش صداي ايراني مي‌باشد كه در حال حاضر بيشتر در كشورهاي عربي مورد استفاده دارد در حال حاضر از اين ساز به تعدادي محدود توسط هنرمندي جوان به نام محمدرفيع اشعري توليد مي‌شود كه بر طبق گفته وي به تهران و ديگر شهرستانها و كشورهاي حاشيه خليج‌فارس صادر مي‌شود.
از آن‌جا که پیشینه‌ٔ این ساز به ۱۹۷۰ سال پیش از میلاد مسیح بازمی‌گردد، می‌توان آن را از اصیل‌ترین سازهای موسیقی ایران زمین به شمار آورد. آثار باستانی میان‌رودان متعلق به هزارهٔ دوم پیش از میلاد، نگارهٔ مردی ایستاده را نشان می‌دهد که به نواختن بربط مشغول است....
در حقیقت‌ سومری‌های‌ باستان‌ نخستین مردمی‌ هستند که‌ در آثار به‌ جای‌ مانده‌ از آن‌ها ردپایی‌ از این‌ ساز در دیده می‌شود. ساز عود در ایران‌ پیش از اسلام‌ به‌ نام‌ بربط‌ شناخته‌ می‌شد و پس از سومری‌ها و در دوران هخامنشیان رواج داشته‌است. این ساز در عهد ساسانی بیش از همه ادوار رواج داشته‌است.
گویا در اوایل اسلام به کشورهای عربی راه یافته و جانشین " سازی " : به نام «مزهر» شده ‌است. بر پایهٔ برخی از اسناد «ابن سریح ایرانی نژاد» نخستین کسی است که در عربستان و در قرن یکم هجری عود فارسی یا بربط را نواخته و نوازندگی آن را آموزش داده‌است. الاغانی می‌گوید:آشنایی او با عود از آنجا شروع شد که «عبدالله ابن زبیر» جمعی از ایرانیان را به مکه دعوت کرده بود تا خانهٔ کعبه را تعمیر کنند. دیوارگران ایرانی عود می‌زدند و اهل مکه از ساز و موسیقی ایشان لذت می‌برند و آن را تحسین می‌کردند، ابن سریح پس به عود زدن پرداخت و در این صنعت سرآمد هنرمندان زمان گشت.

و اما عود

در دربار اندلس چون سطح ساز بربط از چوب پوشیده شده بود، اعراب آن را عود نامیدند.(العود در زبان عربی به معنای چوب است)
بربط امروزه نقش بسیار کمتری در موسیقی ایرانی دارد. عود عربی بر خلاف بربط ایرانی از اصلی‌ترین سازهای موسیقی عربی است. این ساز پس از اینکه به اروپا برده شد، نام لوت بر آن نهادند. واژه لوت از نگارش كلمه‌ی العود به وجود آمده و به تدریج به لوت تبدیل شده است. ابن خلدون در قرن ۸ هجری قمری آن را به ترکه‌های چوبینی که انعطاف‌پذیر است معنی نموده.
خود كلمه‌ی بربط در واقع از دو كلمه‌ی "بر" و بط" ساخته شده یعنی "مانند بط" و بط به معنی مرغابی است. در كل شكل این ساز به مرغابی تشبیه شده چون سینه‌ی جلو داده و گردن كوچكی دارد.
اصولا بربط یا همان عود در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شود که اندازه متداول و معمول همان عودهای ساخت ایران است. نمونه‌های ساخت کشورهای عربی دارای کاسه‌ای بزرگ و عودهای ترکیه کوچک و عودهای ایرانی متوسط است.

انواع بربط

در قدیم بربط را دو نوع به حساب می‌آوردند: یکی‌ بربط‌ با کاسه‌ٔ‌ بزرگ‌ و دسته‌ٔ کوتاه‌ و دیگر با کاسهٔ کوچک‌ اما دستهٔ‌ بزرگ. امروز به‌ اشتباه‌ ساز دسته‌ بلند را بربط‌ و ساز دسته‌ کوچک‌ را عود می‌نامند. در حالی‌ که‌ اینگونه‌ نیست‌ و براساس‌ تحقیقاتی‌ که‌ انجام‌ شده توسط استاد سیگارچی‌ هر دو عود یا همان‌ بربط‌ هستند و از یک‌ ساختمان‌ صدایی‌ برخوردارند.

ساختار بربط

شکم این ساز بسیار بزرگ و گلابی شکل و دسته آن بسیار کوتاه‌ است. به طوری که قسمت اعظم طول سیم‌ها در امتداد شکم قرار گرفته‌است. سطح رویی شکم از جنس چوب است که بر آن پنجره‌هایی مشبک ایجاد شده‌است. عود فاقد «دستان» است و خرک ساز کوتاه و تا اندازه‌ای کشیده‌است. عود دارای ده سیم یا ۵ سیم جفتی است البته در برخی مواقع استادان قالب شکنی کرده و دو یا یک سیم در قسمت پایین قبل از سیم دو به ساز اضافه می‌کنند که این سیم‌ها فا زیر کوک می‌شود. سیم‌های جفت با هم همصدا (کوک) می‌شوند و هر یک از سیم‌های دهگانه، یک گوشی مخصوص به خود دارد؛ گوشی‌ها در دو طرف جعبه گوشی (سر ساز) قرار گرفته‌اند.
عود بم‌ترین ساز بین سازهای زهی است؛ نت نویسی آن با کلید سل است(در واقع نت نويسي آن با توجه به وسعت و بمي صداي ساز بر اساس كليد فا مي باشد كه براي سهولت نت خواني و نوازندگي يك اكتاو بالاتر نوشته ميشود) که جمعا دو اکتاو است. «اکتاو» بم‌تر از نت نوشته شده حاصل می‌شود. سیم بم (سُل پائین) معمولاً نقش «واخوان» دارد و گاه این سیم جفت نیست. صدای عود به نحوی است که صدای اکتاو چهارم پیانو از راست به چپ برابری دارد و در اصل باید عود را با کلید «فا» نواخت یعنی صدای اصلی عود یک اکتاو پایین‌تر از آن است که امروز متداول شده‌است .
مضراب عود از پر مرغ (یا پر طاووس و شاه‌پر عقابو حتي پر لاشخور ) تهیه شده‌است و گاه نیز نوازنده با مضراب دیگری ساز را می‌نوازد. نوازنده‌های امروزی از مضراب‌های پلاستیکی استفاده می‌کنند.
صدای عود بم، نرم و در عین حال گرم و جذاب و نسبتاً قوی است. این ساز نقش تک‌نواز و هم‌نواز هر دو را به خوبی می‌تواند ایفا کند.همانگونه كه مستحضريد بربط صدايي بم و تا حدودي تو دماغي دارد كه دليل آن نوع زه (سيم) ساز و عدم وجود پرده بندي(مانند ويلن) روي دسته ي ساز است.پرده بندي موسيقي ايراني بخوبي روي اين ساز قابل بيان است.

احیاء عود (عود معاصر)

با تشکیل‌ هنرستان عالی موسیقی‌ در پنجاه‌ سال‌ پیش، استادانی‌ چون‌ اکبر محسنی، قاموسی‌ و منصور نریمان‌ که‌ اکثرشان‌ سه‌تار می‌نواختند، سعی‌ کردند با تهیه‌ٔ عود و همنوایی‌ آهنگ‌های‌ پخش‌ شده‌ از رادیوهای‌ عربی، شیوه‌ صحیح‌ نواختن‌ عود را یاد بگیرند و به‌ این‌ ترتیب‌ عود در عصر معاصر دوباره‌ احیا شد.

عود نوازهای‌ معروف‌ جهان‌

ساز عود در یک‌صد سال‌ اخیر کاملاً در قبضه‌ٔ عرب‌ها و به‌خصوص‌ مصری‌ها بوده‌ است. از جمله‌ نوازندگان‌ معروف‌ این‌ ساز منیر بشیر (عراقی) است. در کنار او می‌توان به‌ نام‌هایی‌ چون‌ ریاض‌ سنباطی، فريد الاطرش، ناصر شمه‌ و انور براهم‌ اشاره‌ کرد.

عود نوازان‌ معروف‌ ایران‌

در ایران‌ نیز پس‌ از احیای‌ ساز عود تلاش‌های‌ مثمرثمری‌ صورت‌ گرفت. از جمله‌ٔ‌ عود نوازان‌ معروف‌ می‌توان به‌ منصور نریمان، حسن‌ منوچهری، محمود رحمانی‌ پور، اکبر محسنی‌ و عبدالوهاب‌ شهیدی‌ اشاره‌ کرد. در سال‌های‌ اخیر هم‌ که‌ استادان دیگری‌ به‌ این‌ جمع‌ اضافه‌ شدند و اکثر از کسانی‌ هستند که‌ در نواختن‌ ساز عود نوآوری‌هایی‌ داشتند، از جمله‌ این‌ افراد ارسلان‌ کامکار، حسین بهروزی‌نیا، محمد فیروزی‌ و جمال‌ جهانشاه‌ هستند. از عود نوازان معروف خطه جنوب استادانی مانندعلی محبوب ,علی میرشکال , محمد رفیع اشعری, محمد منصور وزیری از جزیره قشم و حسین وفادار از بندر عباس می‌باشند.از عود نوازان معاصر ایران می توان به شاهین علوی اشاره کرد که تبحر خاصی در نواختن این ساز دارند.ایشان این ساز را پس از کسب استادی در نواختن گیتار فلامنکو انتخاب و به تبحر رسیدند.[شاهین علوی]

عودسازان ایران

محمد رفیع اشعری هم اکنون بهترین عود ساز ایران می باشد و به اعتقاد بسیاری بهترین عود نواز ایران البته عودسازانی مانندبرادران محمدی , محمد اژدری , عرفاتی , مانی جفرودی , عابدینی,ملکشاهی و نریمان آبنوسی نیز در ساخت عود تبحر دارند و باعث رواج بیشتر این ساز اصالتاً ایرانی شده اند. بهاي اين ساز در سال 1387(2008 ميلادي) بين 250000تومان(280دلار امريكا) تا 700000 (750 دلار)بوده است.
هم چنین ابراهیم قنبری مهر با ایجاد تغییراتی در ساختار عود عربی از جمله کوچک تر کردن کاسه و بلند تر کردن دسته به قالب جدیدی دست یافته و نام آن را بربت گذاشته است. این تغییرات مورد استقبال نوازندگانی چون حسین بهروزی‌نیا قرار گرفته است.
بسیاری از دیگر سازندگان این ساز نیز به تجربیاتی در تغییر ساختار فیزیکی عود رسیده اند.

در ادبیات

حافظ می‌فرماید:
با شاهد شوخ و شنگ و با بربط و نی *** گنجی و فراغتی و یک شیشه می‌
چون گرم شود زباده ما را رگ و پی *** منت نبریم یک جو از حاتم طی
خیام می‌فرماید:
مـن هیچ ندانم که مرا آن که سرشت *** از اهل بهشت کرد یا دوزخ زشت‌
جامی و بتی و بربطی بر لب کشت *** اين هر سه مرا نقد و ترا نسیه بهشت

منابع:
مجله مسافران
دانشنامه ویکی پدیا
کریمیان
tourism.isfahancht.ir

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:34 توسط ذکریا آقاپور |

گچ بری

گچ نخستین ماده ی چسبنده ساختمانی است که به دست انسان استخراج گردیده و پس از تغییر شکل دادن در کارهای ساختمانی به صورت ملات روکش و گچکاری از آن سود برده شده است.
گچ بری خواه کنده کاری- قالب زنی یا نقاشی گچ یکی از عناصر اصلی آرایش معماری ایران بوده و هست.
در شروع معماری ایران از آغاز تاریخ و دوران ایلامیان – هخامنشیان و سپس به ویژه در دوره اشکانیان و سامانیان به مسئله گچ توجه می شده و از آن به عنوان یک ماده سازنده و استوار استفاده می شد
گچکاری و گچ بری در دوران اسلامی توسعه یافت و آثار آن در مدرسه ها، کاخها ، و سایر بناها ، به عنوان یک عنصر تزئینی مورد توجه قرار گرفت ...
شواهد باستانشناسی نشان می دهند که تاریخ ساخت گچ به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.
به کار بردن تزئینات گچی در تزیین دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزئین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های «خربة المفجر»، «الحیر الغربی» و «المنیه» به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزئینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.
روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود 100 سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر جوسق و بلکوارا به کار رفته است. مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد. در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود و پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.
روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.
هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود. در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.
در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید. به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.
تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد. از زیباترین نمونه این گونه تزیینات شلوغ، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و شلوغی عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن 710 ه.ق است.
در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد «الظاهر بیبرس» مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.
دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است. به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام را نام برد.
در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است. در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر را یاد داشت

منابع:
- دکتر غلامعلی حاتم / هنر نامه بهار 1381 سال پنجم شماره 14/ فصلنامه تخصصی دانشگاه هنر
islamic-art.net-
tourism.isfahancht.ir

+ نوشته شده در دوشنبه یازدهم آبان 1388ساعت 8:29 توسط ذکریا آقاپور |

طرح سه بعدی از خودم

چند روز قبل داشتم طرحهای ۳ بعدی رو می دیدم

خیلی دوست داشتم من هم یه کار از اینها بکنم . روز ولادت حضرت امام رضا (ع) نشستم

و طرح ۳ بعدی از نام مبارک امام رضا ( رضا ) زدم . ببینید :

لینک دانلود تصویر با کیفیت خوب

+ نوشته شده در یکشنبه دهم آبان 1388ساعت 13:36 توسط ذکریا آقاپور |

حسن کسائی

حسن کسائی از استادان برجستهٔ موسیقی ایرانی و نوازندهٔ سرشناس نِی است.او به گفته خود در تاریخ ۲۰ مهر ۱۳۰۷ در خانواده‌ای تاجرپیشه به دنیا آمد. پدرش ، «حاج سید جواد کسائی» از تاجران به نام آن زمان اصفهان بود که با اساتید و بزرگان آن زمان مانند سید حسین طاهرزاده، جلال‌الدین تاج اصفهانی ، اکبر خان نوروزی ، خاندان شهناز (شعبان خان ، حسین آقا ، علی آقا و جلیل شهناز)، غلامحسین سارنج و ادیب خوانساری رفت و آمد می‌نمود. این آمد و شدها موجب شد حسن کسائی از کودکی با موسیقی آشنا شود و به مرور زمان، علاقه زیادی خصوصاً به ساز نِی پیدا کرد (بعد از دیدن یک نوازنده دوره‌گرد) و بر آن شد تا پدر، وی را نزد مهدی نوایی ببرد. وی مدتی آواز و گوشه‌های موسیقی ایران را نزد استاد تاج اصفهانی و ادیب خوانساری آموخته و نِی را از مهدی نوایی فرا گرفت.

وی هر زمان که به تهران می‌رفت از محضر استاد ابوالحسن صبا استفاده می‌نمود.پس از فوت مهدی نوایی ، کسایی همچنان از همنشینی با نوازندگان اصفهانی در جهت تسلط بر نوازندگی نی استفاده کرد. مخصوصاً از همنوازی با جلیل شهناز که به نوعی حق استادی بر گردن او دارد بهره برد. همنوازی با سازهای پرده‌داری مثل تار و سه‌تار او را بیش از پیش با گام‌های مختلف موسیقی ایرانی آشنا کرد ، به صورتی که برای اولین بار دستگاه‌های چهارگاه ، اصفهان ، نوا و راست پنجگاه را با کوک دقیق و به صورت کامل اجرا کرد. کسایی همچنین از محضر ابوالحسن صبا بهره‌های فراوان برد که می‌توان گفت هنر نوازندگی سه‌تار کسائی، یادگار انس با این هنرمند یگانه‌است. سه‌تار نوازی کسائی تلفیقی زیبا از ترکیب نوازندگی تار جلیل شهناز و سه‌تار ابوالحسن صبا است.حسن کسائی در اصفهان سال‌ها مکتب‌دار موسیقی اصفهان در رشته‌های نی ، سه‌تار و آواز بوده‌است. اگرچه بیشتر آثار حسن کسایی بداهه‌نوازی است تا موسیقی پیش ساخته، ولی امروز بخش زیادی از ضربی‌ها و حتی آوازی‌های نوازندگان نی ، بهره گرفته از نوازندگی‌های ایشان است.کسائی امروز در نواختن نِی ایرانی همانند ندارد و در اوقات فراغت به تکمیل سه‌تار می‌پردازد. وی در زندگی هیچ دلبستگی‌ای به جز موسیقی ندار د. وی اکنون در شهر زادگاه خود ، اصفهان در کوی عباس آباد زندگی می‌کند. دیده شده که استاد حتی با لوله کردن کاغذی ساده و سوراخ کردن آن اقدام به نواختن نی می‌کند که این در یکی از نوارهای صوتی آموزشی استاد نیز بیان گردیده‌است ایشان هم اکنون در اصفهان به سر می‌برند. استاد کسائی به طور مستقیم نتوانست از محضر نایب استفاده کند، ولی در دوره‌ای بسیار کوتاه نزد یکی از شاگردان ایشان به نام مهدی نوایی ، تمام اندوخته‌های نوایی را فراگرفت . این موضوع از جهتی دلیل بر استعداد فراوان کسائی و از جهتی دیگر ، نشان از محدودیت و سادگی تکنیک نوازندگی نی در آن زمان می‌باشد . از این رو حسن کسایی مانند تهرانی در تنبک ، احمد عبادی در سه‌تار ، بهاری در کمانچه و پایور در سنتور به نوعی از ابتدا شروع به ابداع تکنیک و پیاده کردن تمام دستگاه‌ها در ساز نی نمود. شاگردان زیادی از محضر او درس گرفته‌اند که امروز جزو چهره‌های برجسته موسیقی ایران شمرده می‌شوند، از جمله:حسین عمومی ، حسن ناهید ، محمد موسوی ، منوچهر غیور (منبع مطالب:سایت ویکی پدیا)

دانلود آهنگ نی کسائی: (برای دانلود روی فایل راست کلیک و گزینه "Save target as " را انتخاب کنید)

آلبوم نای نی (۲ آهنگ از ۱۳ آهنگ آلبوم)

۱-شور و شهناز

۲-ابوعطا

۳-دستگاه همایون

+ نوشته شده در یکشنبه دهم آبان 1388ساعت 13:3 توسط ذکریا آقاپور |

محمود محمودي خوانساري

محمود محمودي خوانساري سال 1312 در خانواده اي مذهبي در محله "ری سان" خوانسار دیده به جهان گشود. پدرش حجه الاسلام سيد جمال الدين محمودي از روحانيون خوشنام و فروتن خوانسار بود و تسلّط نسبي شادروان محمودي خوانساري بر زبان عرب و تعليمات ديني را مي توان حاصل 13 سال زندگي در کنار پدر بزرگوارش دانست.

دانلود آهنگهای محمودی خوانساری :

دانلود آلبوم مرغ شباهنگ : (۳ آهنگ از ۱۴ آهنگ)

۱- آواز افشاری ۲- آواز دشتی ۳- مرغ شباهنگ

+ نوشته شده در یکشنبه دهم آبان 1388ساعت 12:59 توسط ذکریا آقاپور |

ارائه علمی سازهای ابداعی استاد شجریان در کنفرانس موسیقی پاریس

ارائه علمی سازهای ابداعی استاد شجریان در کنفرانس موسیقی پاریس
سازهای تندر (بم ساز) و خانواده صراحی ساخته شده توسط استاد شجریان در قالب دو مقاله علمی معرفی می شوند.
موضوع این مقاله ها معرفی سازهای ابداعی استاد شجریان و تحلیل و بررسی علمی شکل موجهای صوتی و فیزیک ارتعاشات و تطبیق تجربیات عملی استاد با فرمول های فیزیکی می باشد. بزودی استاد شجریان در همایشی که توسط دانشگاههای سوربن ، پیر- ماری کوری و انجمن موسیقی و آکوستیک فرانسه و انجمن CNRS با عنوان موسیقی شناسی، تاریخ موسیقی و سازهای موسیقی برگزار خواهد شد جهت ارائه مقالات پذیرفته شده خود شرکت خواهند کرد. لازم به ذکر است، شرکت کنندگان این همایش بزرگان موسیقی و اساتید دانشگاههای برتر جهان هستند. دستیار استاد در زمینه مهندسی، در این سفر ایشان را همراهی خواهد کرد. جزئیات بیشتر در مورد این همایش به زودی به اطلاع خواهد رسید.
روابط عمومی شرکت فرهنگی هنری دل آواز ۱ آبان ۱۳۸۸ ۱۹:۱۳

+ نوشته شده در یکشنبه دهم آبان 1388ساعت 12:56 توسط ذکریا آقاپور |

اجرای همایون شجریان با سازهای ابداعی

همایون شجریان این روزها با همکاری مجید درخشانی مشغول کار بر روی اثری با استفاده از تمامی سازهای ابداعی محمدرضا شجریان است.

مجید درخشانی با اعلام این خبر گفت: این فکر به ذهنم خطور کرده بود که اثری را با استفاده از تمامی سازهای استاد شجریان بسازم و از رنگ آمیزی و تنوع صدایی این سازهای جدید استفاده کنم که بالاخره پس از صحبت هایی که صورت گرفت قرار شد همایون این کار بخواند

این آهنگساز در ادامه افزود: ما به طور تجربی شروع به ضبط این کار کردیم و در آن از تمامی سازهای زهی استاد مانند صراحی، صراحی باس، صراحی سوپرانو، کرشمه، صبوح، ساغر و بم ساز بهره گرفتیم.

وی تصریح کرد: تا کنون نیمی از این اثر ضبط شده است که به محض اتمام مراحل تولید آن راهی بازار خواهد شد. بخشی از این قطعه در مراسم جشن ثبت جهانی ردیف های موسیقی ایرانی در خانه موسیقی برای حاضران پخش شد.

درخشانی همچنین با اشاره به قابلیت های ردیف موسیقی ایرانی گفت: من ردیف را مشابه گفته های آقای علیزاده می بینم؛ یعنی اعتقاد دارم فقط نباید به حفظ ردیف اکتفا کرد؛ بلکه می بایست آن را درک کرد تا بتوان از مسیر ردیف به مراحل بالاتری رفت. به نظر من ردیف این پتانسیل را دارد که در داخل آن به تولید و خلاقیت پرداخت که این موضوع به آمادگی ذهن خلاق موسیقیدان نیز بستگی دارد.

وی همچنین در مورد گرفتاری جوان ها در قالب ردیف گفت: در ابتدای امر باید بتوانیم درگیرقالب ردیف بشویم و آرام آرام آن را درک کنیم. یعنی اساتید ما باید ابتدا اصل ردیف را که الفبای کار ما است آموزش دهند؛ اما کار به همینجا ختم نمی شود و به گمان من اساتید ما باید چگونگی استفاده از این ردیف ها در آثار را با استفاده از خلاقیت های فردی به هنرجویان آموزش بدهند.

این نوازنده تار در ادامه تاکید کرد: به طور قطع ظرفیت های بروز و رشد خلاقیت موسیقیدان در ردیف وجود دارد و ما تا کنون هر کاری انجام داده ایم همه از دل ردیف بر آمده است و این شیوه را نیز باید به درستی به نسل بعد منتقل کنیم.

+ نوشته شده در یکشنبه دهم آبان 1388ساعت 12:52 توسط ذکریا آقاپور |

دانلود آلبوم خزان آرزو با صدای زنده یاد ایرج بسطامی

01. Track
02. Track
03. Track
04. Track
05. Track
06. Track

07. Track

+ نوشته شده در یکشنبه دهم آبان 1388ساعت 12:48 توسط ذکریا آقاپور |

حرف شنویی!!

حدود چند ماه قبل CIA شروع به گزينش فرد مناسبي براي انجام كارهاي تروريستي كرد.
اين كار بسيار محرمانه و در عين حال مشكل بود؛ به طوريكه تستهاي بيشماري از افراد گرفته شد و سوابق تمام افراد حتي قبل از آنكه تصميم به شركت كردن در دوره ها بگيرند، چك شد.
پس از برسي موقعيت خانوادگي و آموزش ها و تستهاي لازم، دو مرد و يك زن ازميان تمام شركت كنندگان مناسب اين كار تشخيص داده شدند. در روز تست نهايي تنها يك نفر از ميان آنها براي اين پست انتخاب مي گرديد.
در روز مقرر، مامور Cia يكي از شركت كنندگان را به دري بزرگ نزديك كرد و در حاليكه اسلحه اي را به او مي داد گفت :
"- ما بايد بدانيم كه تو همه دستورات ما را تحت هرگونه شرايطي اطاعت مي كني، وارد اين اتاق شو و همسرت را كه بر روي صندلي نشسته است بكش!"
مرد نگاهي وحشت زده به او كرد و گفت :" – حتما شوخي مي كنيد، من هرگز نمي توانم به همسرم شليك كنم."
مامور Cia نگاهي كرد و گفت : " مسلما شما فرد مناسبي براي اين كار نيستيد."
بنابراين آنها مرد دوم را مقابل همان در بردند و در حاليكه اسحه اي را به او مي دادند گفتند:"- ما بايد بدانيم كه تو همه دستورات ما را تحت هر شرايطي اطاعت مي كني. همسرت درون اتاق نشسته است اين اسلحه را بگير و او بكش "
مرد دوم كمي بهت زده به آنها نگاه كرد اما اسلحه را گرفت و داخل اتاق شد. براي مدتي همه جا سكوت برقرار شد و پس از 5 دقيقه او با چشماني اشك آلود از اتاق خارج شد و گفت:" – من سعي كردم به او شليك كنم، اما نتوانستم ماشه را بكشم و به همسرم شليك كنم. حدس مي زنم كه من فرد مناسبي براي اين كار نباشم،"
كارمند Cia پاسخ داد:"- نه! همسرت را بردار و به خانه برو."
حالا تنها خانم شركت كننده باقي مانده بود. آنها او را به سمت همان در و همان اتاق بردند و همان اسلحه را به او دادند:
" – ما بايد مطمئن باشيم كه تو تمام دستورات ما را تحت هر شرايطي اطاعت مي كني. اين تست نهايي است. داخل اتاق همسرت بر روي صندلي نشسته است . اين اسلحه را بگير و او را بكش."
او اسلحه را گرفت و وارد اتاق شد. حتي قبل از آنگه در اتاق بسته شود آنها صداي شليك 12 گلوله را يكي پس از ديگري شنيدند. بعد از آن سر و صداي وحشتناكي در اتاق راه افتاد، آنها صداي جيغ، كوبيده شدن به در و ديوار و ... را شنيدند. اين سرو صداها براي چند دقيقه اي ادامه داشت. سپس همه جا ساكت شد و در اتاق خيلي آهسته باز شد و خانم مورد نظر را كه كنار در ايستاده بود ديدند. او در حاليكه عرق را از پیشاني اش پاك مي كرد گفت:
"- شما بايد مي گفتيد كه گلوله ها مشقی است است. من مجبور شدم مرتيكه را آنقدر با صندلي بزنم تا بميرد "

+ نوشته شده در جمعه یکم آبان 1388ساعت 18:31 توسط ذکریا آقاپور |