هنرکده آتروپات

درآمد

honarkade — Sun, 13 Dec 2009 05:12:18 GMT

کشف لشگر افسانه ای کمبوجیه در صحرای آفریقا

honarkade — Mon, 30 Nov 2009 07:21:08 GMT

مهر: باستان شناسان ایتالیایی با کشف بقایای لشگری که به احتمال زیاد به ایرانیان تعلق داشته و در حدود دو هزار و 500 سال پیش در شنهای صحرایی در غرب مصر مدفون شده اند یکی از بزرگترین رازهای باستان شناسی را در ارتباط با لشگر ناپدید شده کمبوجیه کشف کردند.

سلاحهای برنزی، دستبند نقره، یک گوشواره و صدها قطعه از استخوان انسان در بخشی وسیع از دشت صحرا در نهایت امیدهایی را در رابطه با کشف سپاه مفقود شده پادشاه ایرانی کمبوجیه دوم زنده کرده است. بر اساس متون تاریخی 50 هزار جنگجوی این سپاه توسط طوفان شن وحشتناکی در 525 قبل از میلاد مدفون شده اند.

این کشف در واقع اولین نشانه باستان شناسی از داستانی است که هرودت مورخ یونانی آن را به ثبت رسانده است. بر اساس نوشته های هرودت، کمبوجیه پسر کورش کبیر پس از نافرمانی کاهنان معبد آمون از خواسته های وی 50 هزار جنگجو را از تبس برای حمله به واحه سیوه در مصر اعزام کرد که این سپاه پس از هفت روز پیاده روی در بیابان به واحه ای به نام El Kargha رسیدند که پس از خروج از آن دیگر هرگز دیده نشدند. "بادی قدرتمند و کشنده از جنوب برخاسته و توده های عظیمی از شن را به همراه آورده است و تمامی نیروهای این لشگر را در خود مدفون کرده است."

افسانه لشگر ناپدید شده کمبوجیه به تدریج در غبار تاریخ به فراموشی سپرده شده بود تا اینکه این دو دانشمند ایتالیایی اعلام کردند نشانه هایی از لشگر ایرانی که توسط طوفان شن بلعیده شده بودند، کشف کرده اند.

در کنار این اجساد صخرهایی به شکل یک پناهگاه طبیعی در ابعاد 35 متر در 1.8 متر در 3 متر کشف شده که به دلیل ابعاد بزرگ مکانی مناسب برای پناه گرفتن از طوفان شن به شمار می رفته است. ابزار آلات و سلاح هایی که از این منطقه کشف شده اند از این نظر که اولین اجسام متعلق به دوران کمبوجیه هستند بسیار ارزشمند به شمار می روند. همچنین بررسی این اجسام از تعلق داشتن آنها به دوره هخامنشی خبر می دهد.

بر اساس گزارش دیسکاوری، محققان ایتالیایی برخلاف دیگر باستان شناسان مسیری متفاوت از مسیرهای مورد مطالعه را از سمت جنوب بررسی کرده و موفق به کشف بقایای این لشگر بزرگ شدند. همچنین در میان استخوانهای یافته شده قطعاتی از پیکان تیرها و دهانه اسبها به چشم می خورند که با آنچه در نگاره های اسب پارسی به چشم می خورد برابری می کند.

سوخت روی چرم

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:38:38 GMT

سوخت روی چرم

هنر سوخت روی چرم یعنی کاربرد رنگهای تیره از چرم بر روی بوم مورد نظر و نصب و چسباندن آنها در کنار همدیگر . درحال حاضر ازاستادان پیش کسوت در این هنر چند تن باقی مانده اند. دراین نوع هنر، گاهی از همه تزئینات رایج روی چرم نیز استفاده می شود
هنر سوخت از زمان صفویه درایران وجودداشته است .درآن دوران این هنر روی جلد قرآن وکتابهای نفیس خطی کار می شد. درفاصله انقراض سلسله صفویه تادوره قاجاریه این هنربه بوته فراموشی سپرده شد .
وجه تسمیه هنر سوخت را به دو دلیل دانسته اند اول کاربرد رنگهای سوخته یعنی رنگهای غیر شفاف و پخته در هنر سوخت چرم بر خلاف هنر مینیاتور و نقاشی ایرانی ،این امر از مبانی و اصول اصلی هنر سوخت چرم است.
دوم به دلیل ایجاد نقوش برجسته بر روی قطعات چرم تیماج که به دو روش ضربی و یا توسط ابزار های گداخته می باشد. ار آنجا که معمولا کتب ، واجد نسخه های متعددی هستند،مگر در موارد استثنائی امکان جلد سازی به شیوه سوخت چرم با ابزار های گداخته وهمچنین خلق آثار پرکار روی آن معمول نبوده و به همین علت جلد سازان بیشتر با تهیه مهرهای فلزی نقش بر جسته مختلف جلد هارا به روش ضربی آماده می کردند .
هنر سوخت احتیاج به تسلط و مهارت در چندین رشته متفاوت دارد از جمله صحافی و کاغذ سازی ،چرم سازی، رنگرزی ،طلاکوبی ،خطاطی ،تذهیب ،تشعیرو مینیاتورکه تسلط به هر یک از آنها نیازمند تجارب متفاوت و گوناگون است. یک تابلوسوخت مجموعه هنرهای اصیل ایرانی به همراه ترکیبی ازچندصنعت میباشد وعبارت است ازبرش چرم نازک پوست گوسفند وبه کاربردن آن برای پیاده کردن نقوش وتصاویروطراحی ختائی درحواشی صوروسپس طلا پوش کردن وصحافی وتشعیر وتذهیب آن، به نحوی که یک تابلوی مینیاتوربوسیله الصاق قطعات چرم های بریده شده شکل می گیرد ودرچهارطرف آن اشعاری باهمان چرم ها البته به رنگ سیاه وسفیدکه به شکل حروف درآمده ،سطر بندی شده وبا هم پیوند می خورد.
کیفیت یک اثر سوخت به کاربرد مواد اصیل و طبیعی در رنگها ،استفاده از طلای خالص وپرورده شده ونیز استفاده از چرمهای مرغوب ودرست دباغی شده در آن می باشد.همچنین زیبائی واصالت طرح مورد استفاده نکته حائز اهمیت دیگری در این زمینه می باشد.

tourism.isfahancht.ir

شیشه گری فوتی

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:37:03 GMT

شیشه گری فوتی

هنر شیشه گری کاری نیست که بتوان در زمان طولانی آن را انجام داد ، یا مدتی آن را رها کرد، در فرصتی دیگر ادامه داد. بلکه باید در همان هنگام که خمیر شیشه از کوره خارج می شود، آن را شکل داد تا سرد و سخت نشود . کار ساخت یک ظرف شیشه ای به تجربه فراونی نیاز دارد تا تولید کننده مراحل ساخت آن را چنان که لازم است دنبال کند. در یک کارگاه شیشه گری افراد زیادی استاد کار را یاری می کنند تا از نخستین گویی که از کوره ذوب برداشته شده ، ظرفی ساخته شود و در گرمخانه قرار گیرد. برای ساخت یک ظرف حداقل 20 مرحله پشت سر گذاشته می شود تا آن ظرف آماده شود . از انواع متداول روشهای ساخت شیشه به سه روش فوتی، فوتی قالبی و پرسی اشاره می شود .
روش فوتی ( دمیدن آزاد): برداشت ماده مذاب از کوره به وسیله بوری یا میله دم که قبلا گرم شده ، ثابت کردن ماده مذاب روی نوک میله، مرمری کردن یا ورز دادن و چرخاندن آن روی میز کار و گرد کردن آن، دوباره گرم کردن خمیر شیشه روی سر میله دم، دمیدن در میله و ایجاد حباب کوچک در وسط خمیر سر میله، سرد کردن خمیر تا جایی که سرخی خود را از دست دهد، برداشت مجدد خمیر از کوره و ثابت کردن آن روی میله دم، قاشقی کردن خمیر سر میله یا یکنواخت کردن. کارهایی است که باید انجام شود تا استاد کار ساخت شیشه را آغاز نماید. از این مرحله به بعد، استاد کار میله ی دم را گرفته، به چرخش در می آورد تا شکل اولیه ظرف را بسازد. سپس آن را به دست قالبی ساز می دهد تا شیاری را در محل اتصال شیشه و میله فلزی واگیره ایجاد کند. پس از آن واگیره گیر، میله ی واگیره را به ته ظرف می چسباند و استاد کار میله دم را از محل شیار ظرف جدا می کند. در بین مراحل هر زمان لازم باشد، خمیر را گرم می کند. بعد از این مرحله، کار شکل دادن و ساخت و پرداخت دهانه و گلوی ظرف شروع می شود. در مرحله بعد دسته و تزئینات را روی آن قرار می دهد. در پایان ظرف را با میله واگیره به پشت بر می دهد تا به گرمخانه ببرد.
اشیای ساخته شده شیشه ای اگر در مجاورت هوای عادی قرار گیرد، پس از لحظه ای که سطح شیشه آن سرد شده و درون آن هنوز گرم است، می شکند. بنا براین باید به تدریج و در مدتی طولانی خنک شود.برای خنک شدن تدریجی اشیای ساخته شده از شیشه در کارگاه گرمخانه ای با 450تا 550 درجه سانتیگراد حرارت ،وجود دارد که این اشیا را درون آن قرار داده، سپس کوره را خاموش می کنند تا اشیا همزمان با سرد شدن هوای داخل کوره خنک شوند، معمولا بین 24 تا 48 ساعت طول می کشد تا کوره به درجه حرارت هوای عادی برسد.

کتاب صنایع دستی ایران/ فنی و حرفه ای/ محمد تقی آشوری

خاتم کاری

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:35:29 GMT

خاتم کاری

خاتم سازی یکی از هنرهای برتر اصفهان می باشد. به طور دقیق مبتکر و ابداع کننده این هنر مشخص نیست،آثار قدیمی به جا مانده همچون در کاخها و رحل های قرآن، نشان دهنده قدمت این هنر در شهر اصفهان به ویژه در عهد صفویه است.
مواد مورد استفاده در خاتم سازی عبارتند از:چوب های گوناگون مانند چوب فوفل،‌ آبنوس،‌ نارنج و عناب، استخوانهای مختلف مانند استخوان شتر، گاو، اسب و همچنین عاج، صدف و مفتول ها ی مسی و برنجی و در برخی موارد طلا و نقره. استفاده از طلا و نقره در خاتم سازی اختصاص به هنرمندان اصفهانی دارد.

شرح کار:

خاتم سازان این مواد را به صورت منشورهایی در ابعاد 1 تا 2 میلیمتر و طول 30 سانتیمتر رنگ آمیزی کرده و به صورت مثلث های کوچک بر روی سطوح اشیاء چوبی توسط سریشم کنار هم می چسبانند، و به وسیله نخ محکم می کنند. این مرحله به " پره" معروف است. پس از چند ساعت نخها را باز میکنند و بعد از سوهان کاری اضلاع، مجددا چهار پره را در کنار هم می چسبانند که حاصل " توگلو" خوانده می شود. سپس توسط سیم مفتولی گردی که به آن" شمسه"می گویند در اطراف هر ضلع به وسیله سریشم می چسبانند که طرح ستاره ای شکلی به وجود می آید. این مرحله " گل پیچی" نامیده می شود. تکرار این مراحل تا تکمیل طرح مورد نیازادامه پیدا می کنند. در نهایت طرح آماده شده زیر فشار قرار گرفته و لایه های نازک چوب به آن چسبانده می شود. از ابتدا تا به انتهای کار بیش از 400 مرحله کاری وجود دارد.درابتدا، هنرمندان برای این هنر از چیدمان مثلثهای بزرگ در کنار هم استفاده می کردند، اما به تدریج ذوق و سلیقه هنرمندان و ظرافت کار آنها سبب شد که طرحهای زیباتری را با استفاده ازمثلثهای کوچک ارائه دهند ابزار و وسایل هنر خاتم سازی عبارتند از: ابزار عمومی شامل چکش - اره- دریل و مته و...ابزاراصلی و مخصوص شامل انواع اره‌ها- سوهان - انواع رنده - پرس - تیره‌دار یا خط‌کش قفل - مقار- انواع تنگ ها- چسب‌های مخصوص و....
برای محافظت از خاتم بایستی آن را به دور از هرگونه رطوبت، حرارت، و نور مستقیم خورشید
نگهداری کرد، و نیز جهت تمیز کردن آن نباید از پارچه مرطوب یا جلاسنج استفاده کرد.

/tourism.isfahancht.ir

منبت روی چوب

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:34:27 GMT

منبت روی چوب

كلمه ی منبت به معنی كنده كاری است و عمدتاً این عمل روی چوب انجام می شود و منبت كار كسی است كه روی چوب عمل كنده كاری را انجام می دهد. این فن ، سابقه ای بسیار طولانی دارد؛ تا حدی كه آغاز تاریخ منبت را می توان به زمانی نسبت داد كه انسان برای اولین بار با ابزارهای تیز و برّنده آشنا و چوب را تراش داده است.
چوب عمده ترین ماده ی اولیه برای منبت است. چوبهایی که بافت فشرده ای دارند مانند گردو، عناب ، فوفل، آبنوس، شمشاد و راش برای منبت کاری مناسب است. انتخاب چوب به مورد مصرف اشیا بستگی دارد . برای مثال چوب گلابی بافت ملایمی دارد و بیشتر برای کارهای ظریف استفاده می شود.

روش تولید منبت:

پس از آماده کردن چوب مورد نظر، مراحل زیر اجرا می شود:
انتخاب و آماده نمودن طرح و قطعه چوب مناسب برای منبت کاری
انتقال طرح روی چوب : که از طریق چسباندن طرح روی چوب ، طراحی مستقیم ، کپی کردن طرح، گره کردن طرح روی چوب مورد نظر انجام می گیرد.
دور بری: برای شکل گیری نقش مثبت ، ابتدا دور بری و سپس زمینه ی اطراف نقوش را کنده کاری می کنند. به این ترتیب که با استفاده از انواع مغار، ضمن هدایت آن روی خطوط طرح و وارد نمودن ضربه های چکش بر حسب ضرورت بریدگی با عمق لازم، شیار ایجاد می کنند.
کنده کاری : با استفاده از مغار تخت ، ابتدا چوب اضافی کناره ها ی زمینه کار و در نهایت چوب اضافی بخشهای میانی زمینه را بر می دارند.
ساخت و ساز و روسازی: پس از تراشیدن زمینه ی کار، با مغار مناسب ، ساخت و ساز را شروع می کنند . به این ترتیب که با محدب یا مقعر کردن، پرداز زدن و به طور کلی شکل دادن به طرحها و نقشها، ساخت و ساز نقشهای برجسته را انجام می دهند.

کتاب درسی آشنایی با صنایع دستی ایران/ فنی و حرفه ای / محمد تقی آشوری

هنر خوشنويسي

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:33:24 GMT

هنر خوشنويسي

سابقه نگارش در ايران به هزاره‌ي چهارم پيش از ميلاد مسيح مي‌رسد كه اين خط نخستين بار در نزد ايلاميان اختراع شد و در بردارنده ي نشانه‌هايي براي بيان گفتار بود. اين شيوه‌ي نگارش جاي خود را به خطي داد كه به خط ايلامي نوين شهرت يافت. در روزگار هخامنشيان، منشيان ايلامي دربار داريوش، خطي براي امپراتوري بزرگ پارس ابداع نمودند كه هم اكنون به خط ميخي پارسي باستان شهرت دارد و در كنار دو خط ميخي ايلامي و بابلي، سنگ نبشته‌هاي سه زبانه ي دوران هخامنشي را تشكيل مي‌دهند. خط ميخي از چپ به راست نوشته مي‌شد و داراي 36 نشانه ي نوشتاري بود پس از دوران هخامنشي، در روزگار اشكانيان، خط پهلوي بر گرفته از خط آرامي جايگزين خط ميخي گرديد. اين خط را پهلوي اشكاني مي‌خوانند كه در دوران ساسانيان نيز هم چنان رواج داشت و سپس جاي خود را به خط پهلوي ساساني داد . در دوران ساساني براي نگارش كتاب مقدس اوستا، خط اوستايي اختراع گرديد و براي آواها وصداها نشانه‌اي مخصوص به خود يافت . خط مانوي نيز از ديگر خط‌‌هاي اين دوره به شمار مي‌رود.
با پيدايش اسلام و پايان دوره‌ي ساسانيان خط كوفي جايگزين خط پهلوي شد. اين خط كه از خط سرياني گرفته شده بود، بدون نقطه و اعراب بود و به سال 69 هجري بر آن اعراب نهادند. نگارش قرآن كريم به اين خط بود. در سده‌ي دوم و سوم هجري قرآن‌ها به خط مكي ، كوفي ، بصري، تجاويد، راصف، اصفهاني، پيرآموز و مصنوع نوشته مي‌شدند و تا پايان سده‌ي سوم هجري، خط كوفي راه پيشرفت و تكامل را مي‌پيمود تا اين كه ابن مقله ابوعلي محمد (318-272 هجري) خط نسخ را در سال 310 هجري وضع نمود و جايگزين خط كوفي ساخت. در مورد خط كوفي بايد افزود كه خط مشترك و رايج زبان تاري و پارسي بود و نزديك به چهار سده در ايران و عراق رواج داشت . در طول اين مدت به وسيله‌ي هنرمندان پركار ايراني رو به تكامل رفت. از جمله خطوطي كه قرآن را بدان نوشته‌اند، خط پيرآموز بوده است كه واضعان آن ايراني بوده‌اند و در اصل هم از يك خط ايراني گرفته شده بود. اين خط را به طور حتم ايرانيان از خطوط هفتگانه‌ي خود استخراج كرده بودند كه شباهتي به خط كوفي و مكي داشت و خط اصفهاني نيز شيوه‌ي ديگر از خط پيرآموز بوده است كه چون اصفهان در آغاز استيلاي تازيان در ايران مركزيت داشته به نام خط اصفهاني ناميده و خوانده شده است.
باستان شناسان و پژوهش گران تاريخ خط در ايران، اصول خط (پس از اسلام) را شش گونه دانسته‌اند كه همگي از خط نسخ گرفته شده است و از اين رو خط نسخ، مادر خطوط خاور زمين لقب گرفته است. خط‌هاي اصلي شامل شش گونه خط به نام‌هاي محقق ، ريحان، ثلث، نسخ، تعليق و رقاع است و اين گونه در نظم بيان گرديده است:

انواع خطوط اگر كه خواهي اي يار
ثلث است و رقاع و نسخ و تعلق و غبار
ريحان و محقق است و توفيق و دگر
خطي است مسلسل چون سر زلف نگار

خط نسخ مورد بحث، نسخ ابتدايي بود و بعدها تكامل يافت و گفته‌اند كه با خط تعليق نزديكي مشهود دارد. خط نسخ به نسخ قديم و جديد تقسيم مي‌گردد و همان‌گونه كه گفته شد ابن مقله آن را از خط ثلث استخراج كرد. آن چه مسلم است اين مرد سياست‌مدار و هنرور شيرازي پيشرو جنبش خوش‌نويسي و رواج دهنده‌ي يكي از مهم ترين جلوه‌هاي هنري ايراني است. نخستين چيزي كه ابن مقله نوشته است قرآني است به خط نسخ كه سر سوره‌هاي آن را با خط‌هاي محقق و ريحاني نگاشته است. پس از ابن‌مقله پارسي و برادرش ابوعبدالله كه دستيارش بود استاداني ديگر نيزظهور كردند ولي به شهرت و اهميت او نرسيدند. فرزندان و فرزند زادگان و شاگردان آنان هم چنان در مدت يك سده به گسترش خط ادامه دادند تا نوبت به ابوالحسن علاءالدين علي بن هلال معروف به ابن بواب رسيد. او كسي است كه به آب زر نوشتن سر و صورتي داد و به تزيين و تذهيب خط پرداخت و خط رقاع را چنان آراست كه گويي از نو پديد‌ آمد و خط ريحان را به لطافت تمام آورد.
پس از ابن بواب و پيروان وي نوبت به ياقوت رسيد كه دگرگوني تازه‌اي را در خط و خوش‌نويسي ايجاد كرد. ياقوت شش گونه خط (نسخ، ريحان، رقاع،توفيق، ثلث و محقق) را از ميان گونه‌هاي بسيار كه برخي از آن‌ها نزديك به هم ديده مي‌شدند، برگزيد و در تذهيب و تلطيف بيشتر و زيبايي آن ها همت گماشت و در ترويج آن‌ها كوشش هاي بسيار بنمود. شاعري در وصف خط ياقوت نابغه‌ي كم‌نظير هنر ايراني در سده‌ي هفتم چنين سروده است:

بنازم شيوه‌ي تردستيت را
كه خط بر چشمه‌ي كوثر نوشتي
كسي ننوشت بالاتر ز ياقوت
تو از ياقوت بالاتر نوشتي

سده‌ي هشتم و نهم هجري از بهترين دوره هاي پيشرفت هنر خوش‌نويسي شمرده مي‌شود و اين هنردر تمام محافل و مجالس مورد توجه بوده است. شاهان و بزرگان جلايري و مظفري و تيموري به آن توجه ويژه‌اي داشتند و از توجه و علاقه‌مندي آنان بدين هنر همين بس كه حتي برخي خود از خوش‌نويسان ارزنده بودند و آثارشان دليل بارزي بر اين مدعا و مقام هنر و كمال ايشان است و ايشان عبارتند از:
سلطان ابراهيم ميرزاي تيموري ، بايسنقر ميرزاي تيموري، شاهرخ تيموري، سلطان يعقوب آق قويونلو، بهرام ميزرا و ابراهيم ميرزا. از ميانه‌هاي سده هشتم به خطوط شش گانه‌ي پيشين، سه خط تعليق، نستعليق و شكسته‌ي نستعليق افزوده گشت كه از نوآوري‌هاي خالص ايراني بود و پس از آن در ساير كشورهاي اسلامي چون عثماني ، هندوستان و مصر رايج گشت ولي هرگز و هيچ گاه به پايه‌ي ايرانيان و مايه‌ي هنرمندان اين سامان نرسيدند. خط تعليق از دو خط توقيع و رقاع تشكيل و بيشتر كتاب‌ها در سده‌ي هفتم به آن خط نوشته مي‌شد. نستعليق نخست خط نسخ تعليق خوانده شد و به تدريج نسخ تعليق به صورت مخفف نستعليق گفته شد زيرا اين خط از تركيب دو خط نسخ و تعليق پيدا شده بود. وضع خط نستعليق را در زمان اميرتيمور گوركاني به خواجه ميرعلي تبريزي نسبت داده‌اند و گويند پسرش خواجه ميرعبدالله آن را كامل نمود.
دوره‌ي صفويه نيز از درخشان‌ترين دوره‌هاي گسترش و تكامل خطوط گوناگون ايراني به ويژه ثلث، نسخ و نستعليق بوده است. ملاميرعلي هروي ( در گذشته به سال 951 هجري) سرآمد استادان خط نستعليق بود و شاگردان بزرگي را نيز پرورش داد و پس از او نوبت به ميرعماد، خوش نويس معاصر شاه عباس بزرگ رسيد كه در اين تراز به عالي‌ترين مدارج هنر خوش‌نويسي نايل گرديد و تغييراتي كه به دست او در اين خط صورت گرفت تا به امروز پيروي مي‌شود. آخرين خط هنرمندانه‌اي كه در زبان پارسي پا به عرصه‌ي وجود نهاد، خط شكسته نستعليق بود كه در نوشتن فرمان‌ها و پيام‌ها به كار مي‌رفت و به تدريج روند صعوي خود را مي‌پيمود و استاد بزرگ آن مرتضي قلي خان شاملو‌(درگذشت 1105 هجري) بود. و در نهايت عبدالمجيد درويش آن را به كمال رساند.
خط سياق از نمونه‌هاي ديگر هنر خوش‌نويسي نزد ايرانيان است كه پيدايش آن در سده‌ي هشتم هجري است و در دوره‌ي صفويه، افشاريه ، زنديه و قاجاريه نيز رايج بود و تا پنجاه سال پيش عموم مردم باسواد از آن آگاهي داشتند.
دوره‌ي صفويه به استادان بزرگ خط و هنر خوش‌نويس، شاگردان و پيروان آن مفتخر بود و استادان بنام هنر خوش‌نويسي چون ميرعماد ، عليرضا عباسي، باقر بنا و محمدرضا امامي و ... پيشرفت و ترقي اين هنر را به فراسوي مرزهاي امپراتوري و به كشورهاي عثماني و هندوستان رساندند. ليكن با فروپاشي اين دودمان، در اثر بروز آشوب‌ها و فتنه‌ها روزگار فترت هنر و افول آن پيش آمد و تا دوران قاجاريه ادامه يافت تا اين كه در سده‌ي سيزدهم هجري بار ديگر به هنر خوش‌نويسي به ويژه خط نستعليق توجه شد و به مرور زمان رونق يافت. از نيمه‌ي دوم سده‌ي سيزدهم تا دهه‌ي نخست سده‌ي چهاردهم هجري كه نزديك هفتاد سال مي‌شود، دوره‌ي تجديد حيات خط نستعليق به شمار مي‌رود. يادگارهاي تاريخي اصفهان، چون مسجد جامع عتيق، مسجد جامع عباسي، مسجد شيخ لطف الله و... تماشاگهي از اين هنر به شمار مي‌روند كه در آن‌ها مي‌توان گردآوري از هنر خوشنويسي دوران را به تماشا نشست.

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،صص 115 تا 118

هنر كاشي‌كاري

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:31:20 GMT

هنر كاشي‌كاري

كاشي از ديدگاه مواد اوليه و شيوه‌ي ساخت با سفال خويشاوند است منسوب به شهر كاشان است و كهن‌ترين نمونه‌ي آن، آجر لعاب دار مربوط به زيگورات چغازنبيل در دوره‌ي ايلام ميانه(1250 پيش از ميلاد) مي باشد كه در دشت شوش باستان قرار دارد. در پايان سده‌ي ششم پيش از ميلاد، در كاخ آپاداناي داريوش در شوش، آجرهاي لعاب‌دار بي همتايي در تزيينات كاخ به كار برده شدند كه سربازان گارد جاويدان و ساير نقوش رايج در دربار هخامنشي را در كمال ظرافت و زيبايي نشان مي‌دادند . اين صنعت در دوره‌ي اشكانيان رو به افول نهاد و گاه آجر لعاب‌دار در درپوش تابوت‌ها به كار رفت. در دوره ي ساسانيان، كاشي معرق از نوع مرغوب آن رواج پيدا كرد و در بناهاي اين دوره، به ويژه در كاخ بيشاپور و كاخ تيسفون، به كار برده شد.نقش هاي اين كاشي ها عبارت از زنان چنگ زن، بافنده و دارنده‌ي گل و مردان سالخورده است كه با قطعه‌هاي كوچك كاشي به رنگ‌هاي نارنجي، قهوه‌اي، زرد ، قرمز، گلي و آبي ، يشمي، شيري و خاكستري صورت گرفته و نشان دهنده‌ي كار دقيق و تنوع رنگ هاي رايج در دوره‌ي ساسانيان است.
كاشي در تزيينات سده‌هاي نخستين دوران اسلامي تاريخ ايران جاي خود را به هنر گچ بري داد و براي نخستين بار در معماري دوره‌ي سلجوقيان رايج گرديد، آن هم با رنگ فيروزه اي. در مدتي افزون بر يك سده در قلمروي سلجوقي كارآيي كاشي‌كاري گسترش يافت و در ابتدا جهت آراستن قسمت‌هاي فوقاني مناره ها و برجسته نمودن جملات مقدس مذهبي و آسان نمودن بازخواني آن‌ها به كار مي‌رفت. منار‌هاي سين، ساربان و مسجد علي در اصفهان، از نمونه‌هاي عالي اين هنر در دوران سلجوقي به شمار مي‌روند. كاشي كاري كامل، به معناي پوشانيدن تمام سطح بنا با قطعات كوچك كاشي به رنگ‌هاي مختلف ناگهان به وجود نيامد، آن گونه كه از هنگام كاربري قطعات فيروزه‌اي كاشي در بناهاي دور‌ه‌ي سلجوقي تا تكميل كاشي‌كاري 200 سال به درازا كشيد. اين هنر از سده‌ي هفتم هجري به آستانه‌ي تكامل خود رسيده و در آرامگاه اولجايتو (گنبد سلطانيه) هم در سطوح دروني و هم در سطوح بروني و سر در خانقاه شيخ عبدالصمد نطنز به كار رفته است. به مرور زمان كه كاشي جاي خود را در تزيينات بناها باز مي‌كرد، فن كاشي‌كاري و كاشي‌سازي نيز پيشرفت نمود و طرح‌هاي هندسي با تزيينات گل و بوته آميخته شد، كم كم رنگ‌هاي شفاف نيز به كار برده شد. از قرار معلوم مركز كاشي‌سازي و كاشي‌كاري، اصفهان، كاشان، يزد و كرمان بوده است. به چهاررنگي كه در گنبد سلطانيه به كار رفته، رنگ پنجم يعني سبز و رنگ ششم يعني قهوه‌اي، در نيمه ي سده ي هفتم هجري در اصفهان افزوده شد و رنگ هفتم ، يعني زرد طلايي در پايان سده ي هفتم در كرمان ديده مي‌شود. مسجد هفت شويه، امام زاده جعفر، مدرسه و بقعه‌ي بابا قاسم، مدرسه مظفري مسجد جامع در اصفهان و آرامگاه شيخ عبدالصمد در نطنز از نمونه هاي تكامل هنر كاشي‌كاري در اين دوران (سده‌ي هفتم و هشتم ) به شمار مي‌روند.
مايه گرفتن از دو رنگ آبي روشن و سير نه تنها در سده‌ي هشتم هجري بلكه در تمام دوره‌ي تيموريان و دهه‌هاي نخستين دوره‌ي صفويه رواج فراواني داشت. در اين جا بايد اشار‌ه‌اي نيز به كاشي چليپايي شكل و ستاره اي كه فراوان در كاشان ساخته مي‌شده است، داشت. اين كاشي‌ها در كنار هم نصب مي‌شده‌اند و مجموعه‌هاي خويشاوندي صورت مي‌گرفته با نقوش گل و بوته، اسليمي‌ها (در مساجد و آرامگاه‌ها)، پرندگان و حيوانات گوناگون چون اردك، در دوران صفويه به تدريج كاشي‌كاري به عنوان تنها عنصر تزييني جهت فضاهاي دروني و بروني بناها به كار گرفته شد و گنبد، ايوان‌ها، شبستان‌ها وديوارهاي جانبي و محراب‌ها با كاشي آراسته گشتند و در اين زمان افزون بر رنگ‌هاي رايج در دوران پيشين، رنگ قهوه‌اي نيز وارد كاشي‌كاري شد و كاربرد رنگ زرد نيز در رنگ‌ها بيشتر گرديد. كاشي‌كاري اين دوره، تا زمان پادشاهي شاه عباس نخست، از نوع كاشي معرق بود. به اين شكل كه ابتدا طرح نهايي را بر روي كاغذ پياده نموده، سپس آن را بر روي كاشي چسبانده ، آن گاه بر اساس نوع طرح تقسيم‌بندي نموده، قطعات برش خورده را مطابق طرح نخستين در كنار يكديگر چيده و از پشت با گچ به يكديگر متصل مي‌نمودند و بدين ترتيب تركيب نهايي طرح شكل مي‌گرفته است و مي‌گيرد . در زمان پادشاهي شاه عباس بزرگ با اراده‌ي اين پادشاه به ساخت بزرگ‌ترين مسجد عهد صفوي، يعني مسجد جامع عباسي و شتاب و علاقه‌ي شاه در پايان دادن ساخت و تزيين آن، هنرمندان را بر آن داشت تا به ساخت كاشي هفت رنگ اقدام نمايند. بر روي كاشي هفت رنگ، بدون محدوديت، همه‌ي رنگ‌ها به طور هم زمان بر كاشي نقش مي‌بندد.اين كاشي به دليل گسترده تر بودن سطح آن مي‌توانست بر سرعت توليد و نصب بيافزايد كه با اندازه‌ي معمول آن (22×22 سانتي‌متر) در سطوح مسطح قابل استفاده بود. ليكن در سطوح منحني كماكان از كاشي معرق استفاده مي شد و مي‌شود. در دوران قاجار رنگ‌هايي چون قرمز، صورتي و زرد تيره بر رنگ‌هاي پيشين افزوده شدند و هنر كاشي‌كاري نيز دچار افول در نوع و كيفيت كاشي‌سازي و كاشي‌كاري مي‌گرديد. هنرمندان نيز صلاح را در آن ديدند تا كارهاي تزييني ساده تر و آسان تر گردد و چنين شد كه رفته رفته طرح‌هاي هندسي ، كه از پايان دوره‌ي صفويه آغاز گشته بودند، در كاشي كاري‌ها بيشتر خودنمايي كردند و در ضمن كاشي كاري، جملات و واژه‌هاي مذهبي نيز به خط بنايي كه به طرح‌هاي هندسي نزديك است، نمايان شدند.

منبع: اصفهان اين همه هست اين همه نيست، منصور قاسمي- انتشارات نقش خورشيد، 1385،چاپ اول،صص 121 تا 124

هنر فرش

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:28:41 GMT

هنر فرش

هنگامي كه ذوق و پسند استادانه ي رنگ و طرح كه هنرمندان مختلف درگير در هنر كتاب سازي به كمال رسانده بودند،در قلمرو هنرهاي كاربردي نظير نساجي وقالي بافي عرضه شد،نتيجه شگفت انگيز بود. اگرچه قالي بافي در ايران ريشه اي قديمي دارد،اين صفويان بودند كه آن را از سطح يك صناعت روستايي به فعاليتي در سطح كشور ارتقا دادند و به صورت بخشي مهم از اقتصاد كشور درآوردند. نخستين كارگاه قالي بافي احتمالاً در زمان سلطنت شاه عباس كبير (1629 – 1588 / 1038- 996) در اصفهان ساخته شد.
منشأ صنعت فرش ايران آن گونه كه امروزه مي شناسيم،قالي هاي عشايري است كه به دست زنان و كودكان قبايل نيمه چادرنشين و با استفاده از پشم گله هاي خودشان و رنگ هاي طبيعي بافته مي شد. قالي هاي عشايري معمولاً به رنگ هاي روشن و شاد و داراي طرح هاي نو و نسبتاً ساده بودند. اين قالي ها با طرح هاي منحصر به فرد،غالباً در اندازه هاي نامنظم و داراي ويژگي تغييرات رنگ در پشم بودند (و هستند) كه به علت استفاده از مقادير مختلف رنگ به وجود مي آيد.
شاه طهماسب علاقه ي وافري به صنعت فرش داشت و آن را به مقام يك هنر ارتقا داد. همه مي دانند كه او دستور بافتن فرش هاي ممتازي را دارد و آنها را به مساجد سليمانيه در استانبول هديه كرد و گفته شده كه خودش طرح هايي براي فرش كشيده است؛در واقع اين مسأله با توجه به آموزش هاي هنري او در جواني تعجب آور نيست.
ا.آپم پوپ به همگوني نزديك ميان هنرمند و طراح قالي در عصر صفويه اشاره دارد و در اين رابطه نام سه تن از برجسته ترين افراد را ذكر كرده است: بهزاد (متوفي در حدود 6- 1535 / 942)،سلطان محمد (متوفي در حدود 1543 / 50- 949) و سيد علي.
بخشي از شهرت مستمر فرش ايراني به واسطه ي كيفيت برتر آن و بخشي به واسطه ي كمال آن در رنگ و طرح است. رنگ ها بيشتر آبي (لاجوردي و نيلي)،قرمز (لاكي و حنايي) و زرد هستند؛قهوه اي و سبز كمتر مورد استفاده قرار مي گيرند.
كلك فرش از پشم است و براي تار و پود فرش هم از پشم و هم از پنبه استفاده مي شود.در ظريف ترين فرش هاي عتيقه،كلك از ابريشم است كه گاه رشته اي از طلا يا نقره هم در ميان آن بافته شده است و گهگاه تار و پود نيز از ابريشم است.طرح ها بيشتر گلدار يا هندسي هستند،اگرچه اشكال انسان و حيوان نيز در بعضي فرش ها يافت مي شود،خصوصاً در نوعي كه به نام (فرش نقش شكارگاه) شناخته شده است. ترنج بزرگي در وسط بسياري از طرحها يافت مي شود و همه ي قالي هاي ايراني حاشيه دارند كه مي- تواند از تعدادي نوارهاي موازي تشكيل شده باشد؛اشكال به كار رفته در اين نوارها اغلب برگ و شكوفه است كه در بسياري موارد شكلي قراردادي و هندسي دارد. فرش هاي ايراني در اروپا خواستار فراوان داشت و وجود آنها در خانه ي شهرنشينان ثروتمند قرن هفدهم/يازدهم در نقاشي هاي روبنس،ون دايك،بروگل و ديگران با امانت ثبت شده است.
از آنجا كه فرش بر خلاف كارهاي فلزي يا سفالي،به واسطه ي ماهيتش زوال پذير است،موزه هاي دنيا هيچ نمونه اي از فرش هاي ايراني متعلق به قبل از قرن شانزدهم / دهم را ندارند. از قديمي ترين نمونه هاي باقيمانده،فرش معروف اردبيل است كه يكي از بزرگترين گنجينه هاي موزه ي ويكتوريا و آلبرت در لندن است و به سال 6- 1535 / 942 يعني دوازده سال پس از به سلطنت رسيدن شاه طهماسب تعلق دارد و فرش نقش شكارگاه ميلان كه حتي از آن هم قديم تر است و به سال 3- 1522 / 929 يعني سال هاي آخر سلطنت پدر طهماسب،اسماعيل اول،تعلق دارد.
فرش اردبيل كه امروزه در موزه ي ويكتوريا و آلبرت در لندن جاي دارد يك طاقه از يك جفت فرش است كه به سفارش شاه طهماسب و براي هديه به مقبره ي اجدادش در اردبيل،در كاشان بافته شده است. هر وجهي از وجوه فرش اردبيل شاهكاري از هنر قالي بافي است.اين فرش از آن دسته فرش هاي سنتي است كه ترنجي در وسط دارند و در ترنج
سه رشته طرح دنبال هم و سه گونه ي متفاوت حركت و رنگ با قوام و تناسب كامل بافته شده اند. در وسط فرش حوض سبز كوچكي قرار دارد كه با گل احاطه شده و روي آن شكوفه هاي نيلوفر شناورند. نقوش متقارن اسليمي به شكل لچكي هاي بزرگ،اين نگاره ي مركزي را توسعه داده و به چيزي كه در واقع حاشيه ي لچك ترنج است،بدل مي كنند و آن را به صر ترنج هاي خارجي پيوند مي دهند. در همان فضا و با حركتي در جهت مخالف،نوارهاي ابري شكل تجريد يافته قرار دارند كه با همان ترتيب و با طول همان محور بافته شده اند. رنگ اين نوارهاي ابري كه آبي و سفيد روشن تر مي باشد،به قدري به رنگ زمينه نزديك است كه وضوحشان از نقوش اسليمي بسيار كمتر است و با تناسب كامل جاي خود را در حاشيه ي مركز پر مي كنند.
نقش سوم مشتمل است بر شاخه ي پيچك و شكوفه هاي كوچك. نماي طرح فرانسوي تمجيد و ستايش است. زمينه به رنگ لاجوردي براق پرمايه اي است كه تموج آن درخشش فريبنده اي برروي كل طرح مي افكند. تعدادي شاخه پيچك كه هر كدام مسير خويش را دنبال مي كند،به دفعات يكديگر را قطع مي كنند و داخل هم مي شوند. به واسطه ي پيچيدگي و وابستگي متقابل شبكه ي شاخه ها به نظر مي آيد كه شكوفه ها با گشاده دستي به اطراف پراكنده شده و همه جا را پر كرده- اند؛اما در واقع تعداد شكوفه ها به نحو حيات آوري محدود است و وابستگي مكان آنها به ترتيب منطقي شاخه ها از هر گونه بي نظمي جلوگيري مي كند. (1)
فرش معروف ميلان كه آن نيز شهرت متشابهي دارد نمونه ي باشكوهي است كه از دسته ي بزرگ ديگري از فرش هاي ايراني يمني فرش نقش شكارگاه. نسبتِ (2) استاد بافنده ي آن،غياث الدين جامي نشان مي دهد كه وي از جام در خراسان آمده است. از آن جا كه تقريباً هيچيك از كيفيت هاي خراساني در فرش وجود ندارند،ا.آپم پوپ به درستي حدس مي زند كه غياث الدين و يا پدرش (احتمالاً جزو هنرمندان برجسته اي بودند كه درابتداي قرن شانزدهم / دهم خراسان را ترك كردند تا از فرصت هاي جديد و هيجان انگيزي سود برند كه به تازگي با آغاز رسانس صفوي در دربار شاه اسماعيل [در تبريز] فراهم شده بود) (3).
(اين فرش احساس عظمت و زيبايي را در بيننده القا مي كند) (4) ترنج وسط فرش سرخ رنگ است و با رنگهاي تو در توي غنچه و
گل و برگ نيلوفر و ابرهاي آبي كمرنگ به سبك چيني،پوشيده شده است. 0زمين ميدان اصلي شكارگاه به رنگ آبي لاجوردي تند و درخشان است) و پوشيده از طرحه هاي فوق العاده خوش رنگ و گل مي باشد.در مقابل اين زمينه ي رنگارنگ،(شكارچيان سوار بر اسبان سرخ يا سپيد،شتابان به اطراف مي تازند و سخت سرگرم از پاي درآوردن شكار بزرگي هستند. در همين حال بيشتر حيوانات بومي شمال ايران كه بسيار زنده و طبيعي تصوير شده اند و تعداد و تنوع آنها در هيچ فرش ديگري نظير ندارد،در كشاكش مبارزه و فرار به اين سوي و آن سوي مي گريزند) (5) تعداد رنگ هاي گوناگون مورد استفاده در فرش ميلان كه تقريباً بيست رنگ است،بيشتر از آن است كه در هر قالي شرقي قديمي ديگر استفاده شده است. (6)
همان گونه كه درقبل اشاره شد،اين شاه عباس اول بود كه با تأسيس كارگاه هاي قالي بافي در اصفهان،كاشان و ديگر نقاط،قالي بافي را به سطح صنعت ملي ارتقا داد. قالي هاي بافته شده از ابريشم و طلا در كاشان بافته مي شد و در اصفهان نه تنها فرشهاي گرانبهاي سفارشي شاه بلكه فرشهاي سفارشي اشخاص ديگر نيز به دست استادان بافنده ي كارگاه هاي سلطنتي بافته مي شد.
بسياري از اين فرش ها براي صدور بافته مي شد و خوشبختانه جزييات دقيق يكي از اين سفارش هاي صادراتي در دست است كه از سوي پادشاه لهستان سيگيسموند سوم (واسا) * (1632 – 1578 / 995 الي 2- 1041) سفارش داده شده است. سلطنت او تقريباً به طور كامل مقارن با سلطنت شاه عباس اول بوده است. سيگسموند در 1601 / 10- 1009 (ناظر خرج مورد اعتماد خود در دربار را به نام سفر موراتوويچ ** كه بازرگاني ارمني بود،با دستور سفارش چندين عدد قالي و نظارت شخصي بر بافت آنها،از ورشو به ايران فرستاد. خانواده ي ارمني موراتوويچ از دو نسل قبل تابعيت لهستاني كسب كرده بودند تا بتوانند چنين معاملاتي را انجام دهند.(7) ).
موراتوويچ به كاشان رفت و قالي ها را سفارش داد و به حضور شاه عباس اول بار يافت و به شاه توضيح داد كه سفير نيست و تنها (مردي تجارت پيشه) است.متعاقب آن در 1642 / 2- 1051 پادشاه سيگسموند هنگام ازدواج دخترش با امير ناحيه ي پالاتين در راين،برخي از اين فرش هاي ايراني را به عنوان جهيزيه به وي داد. شايد تغييراتي كه بافندگان ايراني به ميل خود در نشان سلطنتي لهستان،كه پادشاه سيگسموند ميل داشت در داخل طرح بافته شود،وارد كرده بودند،به مذاق او خوش نيامد:
تاج بالاي كتيبه در نشان سلطنتي با ريزه كاريهايي كه در غرب ناشناخته است تزيين شده،آن چنان كه برگ ها و غنچه هاي روي حلقه ي دور آن ما را به ياد كشتي هاي شرقي مي اندازد. سر عقاب در نشان به جاي اين كه به سمت چپ باشد به سمت راست است،پرهاي بال و دمش به جاي اين كه سفيد يك دست باشد با سياه و زرد آميخته شده است،پاهايش به جاي قرمز،آبي است و در عين حال نشانه ي خوشه ي گندم خاندان واسا به صورت گل آبي رنگي كه شبيه زنبقي قراردادي است،درآمده است. (8)

پي نوشت ها:

1. Arthur Upham Pope (ed). A Survey of Persian Art , 6 vols. (Oxford 1938-58: repr. 1964-8) , vol.IV , p.1647.
2. بخشي از نام يك مسلمان كه نشان دهنده ي زادگاه وي مي باشد.
3. Pope , Survey , vol. VI , p.2296.
4. lbid.
5. Pope , Survey , vol. VI , p.2297.
يادداشت 1 در اين صفحه فهرست كاملي از حيوانات،پرندگان و ماهياني كه در فرش ميلان شناسايي شده ارايه مي دهد.
6. Pope , Survey , vol. VI , p.2298.
7. Pope , Survey , vol. VI , p.2433.
8. Pope , Survey , vol. VI , pp.2434-5.
* Vassa : نام خاندان سلطنتي لهستان.
** Sefer Muratowicz

منبع:ايران عصر صفوي،راجر سيوري،ترجمه كامبيز عزيزي،نشر مركز،چاپ شانزدهم،1386،صص 132 تا 136

مقرنس کاری

honarkade — Mon, 02 Nov 2009 05:25:28 GMT

مقرنس کاری

مقرنس کاری . [ م ُ ق َ ن َ ] (حامص مرکب ) ایجاد گچ بریهای برجسته و آویخته بر سقف خانه . آسمانه ٔ خانه را با گچ بریهائی زینت دادن. و بیشتر با "کردن" صرف شود.
مقرنس . [ م ُ ق َ ن َ ] بنایی که طاق و اطراف آن پایه پایه و دارای اضلاع است و آن را به فارسی آهوپای گویند. (گنجینه ٔ گنجوی ). عمارتی که آن را به صورت قُرناس ساخته باشند و قُرناس بینی کوه و مراد از مقرنس عمارت بلند و بنای عالی . (غیاث ) (آنندراج ) ۞ . بنای بلند مدور و ایوان آراسته و مزین شده با صورتها و نقوش که بر آن با نردبان پایه وراه زینه روند. و قسمی از زینت که در اطاقها و در ایوانها به شکلهای گوناگون با گچ ، گچ بری کنند. (ناظم الاطباء). گچ بریهای برجسته بر آستانه ٔ خانه آویخته چون پای آهو.... (یادداشت به خط مرحوم دهخدا) :
زمین گردد از نعل اسبان مقرنس
هوا گردد از گرد میدان مغبر.
اعراب باديه‏نشين كه در قرن هفتم ميلادى، پس از تسخير سرزمينهاى ايران، بين‏النهرين، سوريه، مصر، آفريقاى شمالى و اسپانيا، امپراطورى پهناور اسلامى را به وجود آوردند در كار معمارى سبك مشخصى نداشتند. هنر آنها صرفا جنبه تزيينى داشت، و اثرى از واقعيت و طبيعت در آن ديده نمى‏شد. چون اسلام ساختن صورت جانداران را منع كرده بود، طراحان مسلمان به ايجاد نقشهايى پرداختند كه عنصر اصلى آنها خطوط هندسى بود. ديرى نگذشت كه در هر سرزمينى معماران و بنايان را بكار گماشتند، و سبكهاى معمارى محلى ـ از قبيل ايرانى، شامى، بيزانسى، و قبطى ـ را اساس شيوه‏هايى قرار دادند كه حاصل آنها شاهكارهايى چون مسجدهاى بزرگ جهان اسلام گرديد. در معمارى اسلامى، استخوان‏بندى بنا مهمترين قسمت و تزيين و پرداخت رويه‏هاى بناگيراترين عنصر آن است، و همين عنصر است كه به جلوه‏هاى گوناگون معمارى اسلامى در نقاط مختلف جهان وحدت مى‏بخشد. بناهاى مهمى كه در قرن هفتم ميلادى ساخته شد عبارتند از مسجد عمروعاص در قاهره، مسجد قيروان در تونس، و قبةالصخره در اورشليم. پوشاندن رويه‏هاى بنا با گچبريهاى وسيع و كاشيهاى رنگارنگ در قرن هشتم ميلادى (اواخر قرن اول ه.ق. ـ اواخر قرن دوم ه.ق) در سراسر جهان اسلام معمول شد. (مسجد اموى دمشق متعلق به اين قرن است) . ساختمان بزرگترين مسجد جهان، يعنى مسجد قرطبه در اسپانيا، در آغاز كار امويان اندلس در سنوات آخر عمر عبدالرحمان (فت 172 ه.ق) آغاز شد، و به تدريج حدود آن وسعت يافت و بر ساختمانهاى آن افزوده شد. در عهد خلفاى فاطمى كار معمارى در مصر رونق گرفت، و در قرن پنجم ه.ق گنبدسازى به سبك ايرانى در آنجا معمول شد. همراه با ساختمان مساجد، هنرهاى تزيينى، خاصه كاشى‏سازى و مقرنس كارى پيشرفت مى‏كرد. در هنرهاى اسلامى جنبه‏هاى تزيينى محور اصلى به شمار مى‏رود ومقرنس كارى نيز يكى ديگر از مشخصات آنست
آشکارترین نمونهٔ معماری عهد سلجوقی مسجد جامع اصفهان است که شاید بتوان آنرا از جمله بناهای جامع و مهم ایران عهد سلجوقی دانست و مجموعه ای است از عناصر و موضوع های گوناگون معماری و تزئینی ، محراب گچبری و گنبد مقرنس کاری شده آن از شاهکارهای زمان وزارت خواجه نظام الملک می باشد . سقف ایوانهای این مسجد مقرنس های بی مانندی را به نمایش می گذارد .
از دیگر آثار با ارزش که همگی با تزئین های مقرنس پوشش داده شده ، می توان مسجد جامع اردستان ، مسجد جامع گلپایگان ، مسجد جامع زواره و مسجد حیدریه قزوین را که به سبک گنبد نظام الملکی آرایش شده اند نام برد

/tourism.isfahancht.ir